LIBUSE HUBICKOVA
Prague, January, 1996
Interviewed by Chris Hill
Czech full screen
English full screen
CH: First of all, could you talk about the history of the magazine
"Videohoby"? When did it start publishing? Did it start with covering
photography or film making? When did the magazine become interested
in video?
LH: I started working in this magazine 10 months ago, so I can
not tell you its history from the beginning. The fact is that
the magazine started to be published 35 years ago as a film magazine
for non-professional or amateur filmmakers. It was published by
the Czech Ministry of Culture, which also funded it, and in fact
kept it living for 35 years. It was a sort of state or ministry
magazine. When video begin to appear then it began to influence
the subject of the magazine, and the title changed to "Video plus
Film." I cannot say the year of this change but I think it was
3 or 4 years ago. The content is still the same, because it teaches
beginning film and video makers how to work with new technologies.
There are references to new products--home and mainly world products.
In different issues we write about, for example, how to equip
one's home video studio, how to transfer classic 16mm or 18mm
film into videotape, how to work with sound, editing. We simply
teach readers to handle video technology; working with technology
is one part of the magazine. Probably I should have begun by saying
that the magazine is divided into 2 parts. The other part covers
the lives of all non-professional film and video groups in the
Czech Republic and even in the Slovak Republic, news about competitions,
festivals, all the other meetings of these people. We publish
their scripts, and reviews by experts on these scripts and on
their finished films. It could be summarized by saying that in
one-half of the magazine we follow the creative background of
these people, and in the other half we offer them service of a
technical kind that I described before.
CH: If a person is not a student, is there any place s/he can
go and rent video equipment? Or do you think that most of the
people who read your magazine buy their own equipment?
LH: I'm not certain. We inform readers about various groups and
about forthcoming competitions or meetings. I do not personally
know how many readers do so. I think that if somebody did not
have this technology and wanted to make a film s/he would probably
become a member of the group in the town where s/he lives which
is not a difficult thing to do, since being a member of the group
brings advantages.
CH: Do you think that there is any relationship between people
learning how to use video, which is the major medium that contemporary
society gets information from, and the practice of democracy in
this new Czech Republic?
LH: Sure there is, mainly because video is very fast and more
accessible than classic film technology. But the fact is that
since video technology started to be used in television [at one
time television used film for news stories] the news services
are much faster, which is one impact of video on democratic society.
There is no question that all video technology, including computer
technology and the multimedia world, in general has been delayed
in these new democratic states; we are 30 years behind the western
world. Which of course causes to the Czechs' big problems because
they have to get acquainted very quickly with everything that
the western world has been absorbing gradually. It causes many
handicaps, of course. And multimedia is, in fact, a virtual technology
which is very much connected with art. It will take people many
years to move from the classic point of view of visual art to
understanding multimedia art. I would say, very simply, that we
mostly consider art to be a painting done with oil and by hand,
and that art is what is created exclusively by one individual
with his original style, while visual art made on the screen can
be done by anybody who knows the technique.
CH: In most American cities there is a possibility that ordinary
citizens can produce television and have it shown on one of the
cable channels, and this is called "public access" television
in the United States. In Germany it is called "open channel."
Do you know if there is any interest in this possibility for citizens
here?
LH: Surely there is. A few individuals and groups already exist
now who are trying to combine the broadcasting of such work with
regional broadcasting.
CH: Do you report on this in your magazine?
LH: Yes, whenever we receive the news that something like this
is happening we inform our readers about this. We have not only
reported on this as a single news story, but we also inform readers
about how to start such regional television broadcasting based
on the experience of people who have already started such activities.
CH: Is there any regional television in Prague?
LH: I do not think there is; we have not written about it.
CH: Yesterday I spoke with some people who are planning to open
an internet cafe called the Terminal Bar. They propose to have
video editing equipment as well as a place for screening tapes.
I think their proposal is interesting because it combines the
internet with video production. Is that something that your magazine
would be interested in, that kind of scene which is both social
and technical? I was thinking of the 2 pages in your magazine
that list the clubs in different cities and it seems like this
internet cafe is a new version of these film and video clubs.
LH: It would be good if Lubor Benda wrote something about it.
. CH: How big is your circulation? And do you know what is the
profile of your readers?
LH: The circulation is about 6,500 issues. The majority of our
readers have a subscription. The social distribution is from workers
to intellectuals and university professors. The age range is also
very wide--from 20 years old to 75 or 80. And the reason for this
is simply because the magazine has been published for so long
that, in fact, we still address the older generations without
losing the newer ones. This also creates certain problems for
our editorial board because we have to remember in the technical
section of our magazine that there will be new readers who will
want to know how to start with video technology. So every now
and again we have to bring in again variations on the news about
how to equip the studio, how to work with technology, how to make
a film.
CH: Does magazine itself ever sponsor festivals?
LH: No.
CH: Do you report on festivals?
LH: We either write those articles ourselves or our correspondents
send us reports.
CH: This area of video and computer technology is interesting
to me because it is located really right in the middle of the
problems as well as the hopefulness of society. On the one hand
there is a tremendous amount of false optimism about new technology
that is, in part, advertising and promotion for the industry.
On the other hand because we do live in the world with all this
technology and there is the possibility that people could begin
to use this technology with its options for text and sound and
image, in a similar way that they have learned how to read and
write. There is a term we use sometimes which may not translate
well into Czech--video literacy. In the United States there is
a actually a movement to teach video in the high schools this
kind of literacy. I am curious whether there is any discussion
like this in your magazine?
LH: To industry or medicine or security, video brings more positive
than negative features. There is no question about it that the
foundation of this invention is a plus.
CH: I am curious about your background. Are you an engineer or
a writer?
LH: I studied art and I have devoted one half of all my life to
writing-- newspaper, magazines, and short stories. In other words
I am committed to both literature and to visual art.
CH: So are you interested in video art?
LH: I am interested in film art in general. It is very hard to
speak about the area of art and video briefly because art with
relation to video can be roughly divided into two parts, let's
say. One is dramatic art or film art produced by video technology
and the other one is pure visual art produced by video technology.
For example video could be used to record shots from exhibitions,
make documentary films about art, ballet, theatre etc. To sum
it up, I would say that the videocamera either creates dramatic
or film art itself or it becomes the technical means for documenting
art and the art world in general.
CH: Your readers are making video in a country that has really
a remarkable film tradition. Maybe you could talk about video
in relationship to this film tradition.
LH: It is a pitty that the editor-in-chief is not here since this
falls under her area of specialty. But what I can say is that
the film producers of the past decades came mostly from professional
schools and as such they had much wider possibilities to make
their art and do everything related to film production, including
sound, editing and so on, as well as of course, the presentation
of those films in the Czech Republic and abroad, at foreign festivals.
Besides these professionals who studied for example at the Film
Academy or High Film School in Cimelice and who later worked for
the renowned state film studios there was an enormous number of
people who were making films in various clubs or just at home.
This magazine was devoted just to these people, and was a substitution
for all those state schools. Out of these non-professionals or
amateurs were born several renowned artists.
CH: When I look at work that has been produced by video students
at AVU, the Art Academy in Prague, I think that much of their
work comes out of the tradition of animation, and they tend to
use the computer to explore these new kinds of image construction.
They can use the camera as one way of constructing an image, and
the computer becomes another tool for constructing an image. This
graphic sensibility seems to be very developed here in Prague,
and I wonder if that must be, in part, because of this strong
history of animation?
LH: Of course I do not know at all if this way of working with
film can be compared with the rest of the world because I am not
informed. I do not know whether we belong among the beginners
or the advanced. I cannot judge. But we are hitting at one thing
here which I am interested in, more from philosophical point of
view than the technical. It relates to animated film. I am not
that sure if the new technologies with computers, or cameras plus
computers, if work made with these new technologies takes on the
values of this handmade art or not. And let's say animation is
an art at its roots. Considering that the computer technology
does offer such an enormous amount of variations and creativity,
I wonder if next to it the hand creative work does not have a
chance. And this is exactly what interests me and troubles me,
and I have not decided yet if this computer technology is a good
phenomenon or not in terms of making art. If I may ask, what is
your opinion?
CH: It is difficult question for me actually. What I saw at the
university where I taught was that the students using videocameras
to generate images were forced to deal with ideas about the world
and versions of reality. And at least at this point in time I
think that in general, those that use the video camera or combine
the camera with the computer actually address more complex issues
than the students who only deal with the computer to generate
images. Part of that may be because it takes so long for the people
using the computers to generate the images. The most interesting
animation tape that I have ever seen was made by a man who spent
4 years making this tape. It is only 15 minutes long but quite
brilliant. But you could see that he worked every day for 4 years
because animation is so labor-intensive.
LH: OK. Let's talk about if this real art made by a human hand
has any future at all next to this computer art. I am very concerned
with this question and I am very worried when I see children and
youth who resort to the computer in all areas. Any kind of invention,
or their own fantasy, is wholly absent in their lives. I am worried
that they will not be able to produce anything from themselves
because they will not have created their own basis of inventiveness.
They simply rely on whatever the screen offers, whatever the computer
offers, and only with those offerings are they able to begin some
cooperation. But that is totally the other way round, diametrically
inverted from the natural and still valid way of creating.
Of course, this also applies to music which can also be created
on computers. It applies to games, visual art, painting. Of course,
it also applies to film art. It perhaps does not apply to sculpture
which is three dimensional and which the screen does not offer
yet. I witnessed film art in the studios of Jiri Trnka, if you
know this name, where everything was done only by hand. So nowadays,
25 years after the death of Jiri Trnka, when I see that film comes
suddenly and completely from this other direction and against
this original creative process, I am shaking inside myself wondering
if this direction is not wrong. Maybe my worries are founded on
the basis that we have became acquainted with modern computer
an audiovisual technologies very suddenly, with little preparation,
while for the rest of western world all these aspects were developing
very gradually from their origins. Thus it was much easier to
adopt these codes and integrate all of them into oneself, to accept
them and work with them.
I also think that the possibilities offered by the computer are
limited by the capacity of computer, and thus nothing can transcend
them. It is possible to simply work within the range of various
combinations but the undefinable and unexpressible human abilities
do not fit into this frame of computer possibilities. On the top
of it all those products of fast computer technique are finding
customers. The market is growing quickly and it will stuff the
world. Not only will it fill up the world, but this market for
quick technology will unify it, simplify it. It is also one of
the things that I am afraid of as a visual artist. Speaking of
Prague, nowadays in Prague one can notice the effects of computer-produced
work on some things of little importance, like sign boards , shopping
advertisements. These are unoriginal, unvisual, impersonal. They
are simply based on a limited offer of computer text fonts. We
can take it as an example that which is ever present though. It
starts with the visual side of the books and magazines and ends
with simple toys or games even for children. To say it simply
once again, with the fast and easy opportunities offered by reproductive
technologies the world creates a simple matrix of forms out of
which breeds a product but not necessarily the piece of art.
CH: One of the problems is the limits of this reproductive technology
and the other problem is something that has been referred to as
unified style or monoculture. And having worked in media art for
15 years I know that there are many ways of using media that are
interesting and that do not correspond to television style or
feature film style. Of course some of the ways of using media
that I'm referring to are more poetic and abstract. There is a
much wider video language that is available but it is very difficult
to find it and to see it. And so it seems to me that "Videohoby"
is at least the first step towards finding something other than
this monoculture. The reason that "Videohoby" is such an important
step is because through it people can realize that they can be
makers instead of just viewers. But the second step, I think,
has to be recognizing this broader field of possibilities and
creating some kind of space, exhibition space, or maybe even television
space where this other kind of work can be seen.
LH: That is very important remark.
CH: I think this is a real challenge for American culture, for
example, which promotes a monoculture, which is both business
and lifestyle. And it creates a different problem for Czech culture,
for example, which has a history that is not monoculture but now
it is going to be overexposed to an international monoculture.
LH: You are beautifully expressing my thoughts. I am afraid that
we will probably not make this American monoculture more cultural,
but rather that this monocultural American influence will unfortunately
very strongly suppress our traditional culture. Of course, we
already have experience with this on the TV screen, where we would
all like to watch poetic films even made by amateurs who are possibly
our readers, but unfortunately the access to the TV screen is
not possible for them since we 90% of what we screen are cheap
productions from United States. We are also interested in knowing
whether these cheap productions are also shown to such an extent
in United States? I would like to hear that what we see here is
marginal in the United States.
CH: No. I don't think so.
LH: I am very sad.
CH: I think that even though America is wealthy, many Americans
isolate themselves in front of television. And especially in America
the television only speaks English and only speaks American culture.
So even though Czechs have been isolated in another way for 40
years, when you sit in front of the television now you are still
less isolated than most Americans because you are watching a mixture
of Czech, American, British, and other nations' TV. It is still
television you are watching, and it could be an even more diverse
menu, but you are still more aware of different cultures. The
other thing that is interesting here, I think, is that this is
a small country, and so some of these television programs like
"Gen," that profile Czech individuals, may profile people you
know, especially if you live in Prague. I think in United States
that the scale of the country is so much greater that the relationship
between reality and fantasy exploited by TV is more unhealthy.
It is unhealthy because Americans do not know any of the people
personally who are on TV. And they can only have a fantasy relationship
with them. I think there will always be problems because television
becomes an authority in any culture. But here in the Czech Republic,
somehow it is possible that you would know a FAMU (Film Academy)
student who became a television producer.
LH: Yes, it is true. We know each other. We know each other because
we are a small country and there are certain spheres of interests
in which a small percentage of people move, and these spheres
and interests penetrate each other. Even though this courtyard
of cultural interests is far smaller and perhaps more easily overwhelmed
by American television, it remains important for all of us. But
it is still not enough for the practical promotion of cultural
values into human life here. Recently we had an event initiated
by a few intellectuals headed by the writer Vaculik, a former
dissident. The point was to stop violence on TV. Tens, hundreds
of people and famous personalities reacted to this appeal. A big
discussion was initiated even at the government level. The conclusion
that was reached was that in this country, with its promotion
of a market economy, the quality of programs must be selected
by supply and demand. And since the monoculture culture which,
of course, involves violence, too, is perceived by viewers with
far less effort than the more valuable but expensive productions,
then we cannot rely on the viewers to switch off the TV at the
moment when the blood gushes. So that was the discussion of those
intellectuals on violence, intellectuals who are connected to
our friendly cultural circle, with no result. So in which sense
are we better off than United States where the circles of renowned
intellectuals do not know each other?
CH: Yes. It is particularly problematic now here in Czech Republic
because you need cash; the country needs cash so badly from the
West. Personally I don't think that education, culture, and health
can be left to the market to decide.
LB: I would say just a simple remark. It is true that the market
must not set the quality of healthcare, education. science etc.
CH: For example, if you examine a new art form like video, which
was introduced in the 1960s through the availability of a portable
camera, or even if you want to call television an art and then
go back to the 1950s, in either case the history of media as art
is a very short history. And few people have learned about this
art form as part of their education. So if you created a questionnaire
and asked people: "Is media art important?" or "Would you buy
it?" or "Do you think television should support it?" most people
do not know enough about it to say yes.
LB: Do you mean in our country?
CH: Certainly in the United States, probably in the Czech Republic
too.
LB: How is it possible that people can not answer this question?
Why is it so?
CH: Because television, where most people get their information,
is a market economy and is not interested in art. Last night on
Czech TV there was a Goddard film, "Breathless." I would be surprised
if it was ever shown on our TV.
LB: I can not believe that.
CH: You can rent "Breathless" from a videostore. Maybe it would
be shown on TV in New York or San Francisco.
LB: Conversely these films are not in our videostores, not at
all.
CH: Hopefully, in time they will be. But as a result of this condition
in the U.S. people do not have much experience with visual arts,
let alone video art. The joke is, and it's not a funny joke, that
the United States government spends more money on marching bands
for the military than they do on all the arts like orchestras,
art museums, and theatres in the whole country.
LH: So it is not a joke, it is a sad truth.
CH: Also one of the problems in United States is the status of
art. And I would add that the government should support the arts,
in part. So this comes back to your situation now when you do
not have money to publish the magazine.
LH: Exactly. We need this support from the Ministry of Culture
but we are not getting it. As with theater, many small theatres
are not getting government support and are disappearing, because
of the market economy, perhaps not directly, but very sharply,
infringes on the level of culture. When, for example, some small
theater is founded and needs to be situated in the city center
in order to be able to exist. It can not be in a suburban area
where nobody visits the theater. It is crucial that it be in the
center and it is not a secret that the places in the center, they
call them "nebytovy prostory" (something like "not for a living
space") are so expensive that it is absolutely unrealistic. It
is also unacceptable that a theatre or a film studio or a cinema
or the offices of a small magazine editing staff like ours do
not have the chance to exist in the city center. It does not matter
for an editor-in-chief's office, but it is absolutely unacceptable
for the theater or some cinema where they would like to screen
demanding films for demanding viewers.
And if you were talking here earlier about how it is important
to be supported by western capital, I think that there is no need
to accept this capital with such speed and so unthoughtfully as
is being done now. Because then comes total dependence on this
capital that will of course influence the values that we talked
about earlier. And even though I am not an economist I assume
that the slow building up of Czech capital, exclusively Czech
capital, would obviously support Czech culture, science and others
enterprises, and I am stressing the Czech enterprises, out of
which would grow a wealthy middle class which is not present here
now. And this middle class could be a basis for a phenomenon that
has disappeared from the Czech world and vocabulary: donating
or sponsoring. What we all miss, in short, is a quality. And this
also affects private health institutions, private schools, workshops,
studios, small publishing houses etc. etc. This middle enterprising
class, together with the well-standing aristocracy, plus prominent
bankers, and, for example, manufacturers, were already here until
World War II to help all constructive enterprises or activities.
We are now simply missing this group which have been traditionally
patrons of art.
CH: This system that you are describing that supports small projects,
small publishers, small magazines and, we say, emerging artists,
young artists--one version of this system was called the alternative
art system in the U.S. Starting in the late1960s in response to
widespread questioning of many social, political and cultural
institutions, artists also wanted more access to museums, TV and
so on, and eventually the government stepped in the fund much
of these enterprises.
LH: I think it is important to realize that the culture in United
States is more entertainment than what we mean by culture. This
is a very important statement for me. I began to realize the differences
which I constantly feel between our cultures; it seems they each
already have their own contours. Especially Prague was always
the crossroads of Czech, German and Jewish cultures, and this
fact itself already set the configuration and concentration of
cultures. There was not only the constant merging and integration
of those 3 cultures but there was also a tension, drama and a
certain grudge among them. And that alone excluded the possibility
that culture could only be an entertainment. On the contrary,
the issue of culture was very serious.
CH: I see. I think America does not have this experience or recognition
of a related version of this experience is usually avoided.
LH: Sure, it is obvious. That is why it is different. And then,
Europe has the old Christian traditions, ancient ones, from philosophy
through theology to architecture and all this must certainly have
an influence on ethnic groups or nations. The United States rose
in the 16th century in a way that nationalities stood by other
nationalities as they were coming from the rest of the world to
encounter the original inhabitants. They also fought each other
for who would rule the continent, and then they agreed on creating
the United States, a young federation, which was too young for
any grudge or fights about the origin of culture or origin of
language. So the United States has a completely different feeling
inside, a different attitude to the world from the one that Europe
has, which is based on different foundations.
CH: I think that the challenge in the United States is to continue
examining this interface between culture and commodity, culture
and the marketplace, because there is tension there between entertainment
and real cultural values. It is also particularly important because
we export this monoculture to the rest of the world. Because media
is the contemporary language of the representation, this tension
is played out most thoroughly in media and probably in music also.
Our responsibility as American artists is to work at this intersection.
I mean, I am not so interested in entertainment myself. But I
know that if I am working with media art that everybody who becomes
an audience for media art originally learned this media language
of entertainment. So this is what is so peculiar in the United
State--that people speak a television dialect. So how do you build
the culture on top of that or in parallel?
LB: I think that culture does not begin now, and that it is in
motion; it was here, it is here, and hopefully it will be here.
So we are not building culture on the new green land, from the
beginning, but we must somehow connect what has existed with the
new aspects. And we have to do it in such a way that culture would
not be subdued by the technical possibilities that we talked about
in relation to computers, but rather in a way that culture could
take advantage this situation. And this is the important word
- take advantage- of technology, to become more interesting or
more easily disseminated. So my answer is that the culture should
take advantage of technology, and not the other way round, to
be able to exist.
CH: When I sat in on your editorial meeting recently, I was told
that one of your Board members, who is a retired engineer, is
very interested in virtual reality and new technology. Your readers
include older people, maybe even many retired people, and I am
curious whether this interest in new technology is typical of
your older readers?
LH: I must say that I do not know the age range of all our readers,
but we are almost certain that it ranges from 18 to almost 80
years. I can not say in percentages who falls where. But one thing
is certain, that all of them are always interested in the latest
technology and if we manage to present some new machine or aspect
from video technology in an article we are always told immediately
that there has been already developed or offered something even
newer. So it is very interesting. And dangerous. I can not explain
to myself how it is possible that somebody 75, for example, has
film equipment at home and constantly buys newer and newer products.
I am even asking a banal question - where does he take money from?
And now, when speaking of this, I think of the section in our
magazine called "Service" where we publish for free short private
advertisements, want ads and for sale ads for our readers. They
show us their receipt for having purchased the magazine, to which
has been added the number of the magazine, and we publish their
advertisement, and there is a high circulation of for sales and
want ads. So in this way our readers get rid of old machines and
buy new ones. It is possible.
CH: There are many people who use video equipment are interested
in it more as technology than as art culture.
LH: I think that this new technology is simply the means for them
to make an art film. They do not equip themselves with the new
technology to make a prestigious exhibition out of it but rather
show their work to their colleagues. I think it is their means
for real art work.
CH: Maybe this is a related but somewhat different trend in United
States, where people have more money to spend on things than they
necessarily need. And I was speaking with a friend last night
who was describing the situation in Japan. There they have another
version of this whole situation that is unique because much of
this equipment is manufactured in Japan, and so it is a source
of national pride to have all this equipment in the house.
CH: One last question. What about the internet? Are your readers
interested in the internet and sending images on the internet?
LH: I think that there are many individuals interested in the
internet and involved in it.
(Original interview in Czech)
Libuse Hubickova was, at the time of the interview, on the editorial board of "VideoHoby," a magazine for amateur videomakers published in Prague. From 1962-66 Hubickova attended the School of Applied Art in Prague and from 1968-90 worked as a journalist and illustration editor for various publications-"Lidova Demokracie," "Nase Rodina," "Obroda," and "Vysekhrad." Since 1990 she has worked for "Svobodne Slovo," "Vecernik Praha," "TV Duha," and "VideoHoby." She has also independently published short stories, designed and produced children's games, published her own postcards, and developed graphics for pedagogical projects.
LIBUŠE HUBIČKOVÁ
Praha, Leden, 1996
v rozhovoru s Chris Hill
CH: Mohla byste nejdříve něco říci o historii magazínu "Videohoby"? Odkdy vychází? Zabýval se nejprve fotografií nebo filmem? Kdy se magazín začal zajímat o video?
LH: Začnu tím, že jsem vstoupila do časopisu před desíti měsíci, takže nemohu podat jeho historii od samého začátku. Fakt je, že časopis začal vycházet již před třiceti pěti lety jako filmový časopis pro neprofesionální filmové pracovníky. Vydávalo ho Ministerstvo kultury, které ho taky financovalo, vlastně celých třicet pět let ho udržovalo při životě. Byl to takový státní nebo ministerský časopis. Když se začalo objevovat video, tak i poznamenalo tento časopis a jeho název se změnil na "Video plus film." Nedovedu říci v kterém roce, ale domnívám se, že tak před třemi, čtyřmi roky se přejmenoval. Obsah časopisu je stále stejný, protože učí začínající filmové, dnes videové tvůrce, jak zacházet s novou technikou.
Jsou v něm odkazy na nové výrobky zdejší, hlavně tedy světové. V různých seriálech seznamujeme s tím, jak si mají zařídit svá videová studia, jak třeba mohou přetočit klasický šestnácti nebo osmnácti milimetrový film na videový materiál. Učí se zacházet se zvukem, učí se zacházet se střiháním filmů, prostě kompletně učí jak nakládat s technikou, což je součást jedné poloviny časopisu. Pravděpodobně jsem měla začít něčím jiným, a to tím, že časopis se dělí na dvě části. Ta první část se zabývá tvorbou všech neprofesionálních filmových a videových sdružení v České, dokonce i Slovenské republice, patří sem zprávy o soutěžích, festivalech a všech ostatních setkáních těchto lidí. Otiskujeme jejich scénáře, vyjádření odborníků k těm scénářům a k hotovým filmům, stručně by se to dalo shrnout do věty, že sledujeme tvůrčí zázemí těchto lidí, a v té druhé půlce jim poskytujeme servis technického rázu, o kterém jsem mluvila předtím.
CH: Existuje pro člověka, který není student a má zájem o videozařízení, místo, kde si jej může vypůjčit? Nebo si myslíte, že většina vašich čtenářů si kupuje své vlastní vybavení?
LH: Takovou zkušenost nemám, ale pravda je, že informujeme o zájmových sdruženích v republice a informujeme i o tom, kde a kdy tam bude nějaká soutěž nebo setkání. Pokud se někdo z našich čtenářů chce domluvit se sdružením, tak to může udělat, ale osobně takovou zkušenost nemám. Domnívám se spíše, že pokud by někdo neměl techniku a chtěl vytvořit film, tak se pravděpodobně, což není nic těžkého, stane členem sdružení v tom městě, ve kterém bydlí. Protože členství samozřejmě přináší výhody.
CH: Myslíte si, že existuje nějaký vztah mezi tím, jak se lidé učí zacházet s videem, které je jedno z nejhlavnějších médií, jehož prostřednictvím získává současná společnost informace, a prosazováním demokracie v mladé České republice?
LH: Určitě existuje, hlavně proto, že video je velice rychlé, je daleko přístupnější než je klasická filmová technika, fakt je, že videová technika se dostala třeba i do televizí, takže i televizní tvůrci mohou přinášet svá zpravodajství daleko pohotověji, což je s trochou nadsázky jistý vstup videa do demokratické společnosti. Ovšem je nutno říci, že celá audiovideotechnika včetně počítačové techniky a vůbec multimediální svět má v demokratických státech zhruba třicetileté zpoždění za světem západním. Což pochopitelně působí Čechům veliké potíže, protože se musí seznamovat ve velice rychlé zkratce se vším, co ten západní svět absorboval plynule. Působí to mnohé handicapy, samozřejmě. To se týká i toho, že multimédia jsou vlastně virtuální technika a mají velikou souvislost s uměním. Z názoru klasického na výtvarné umění se přesunout do názoru multimediálního umění - to bude trvat několik let, než se to lidem podaří pochopit. Řeknu to v jedné větě velice jednoduše: většinou všichni bereme za umění obraz malovaný olejovou barvou štětcem - to je umění, které tvoří výlučně jediný umělec svým rukopisem, zatímco výtvarné umění vytvořené na obrazovce může "tvořit" v podstatě kdokoliv, kdo počítačovou techniku ovládá.
CH: Ve většině Spojených států existuje pro obyčejné lidi možnost vytvořit svůj vlastní televizní pořad a vysílat ho na jednom z kabelových kanálů. Říkáme tomu "veřejně přístupná televize" (public access TV). V Německu se to jmenuje "otevřený kanál" (open chanell). Nevíte, jestli se někdo zajímá o vytvoření této možnosti pro občany v České republice?
LH: Určitě ano. Už dnes existuje několik jednotlivců i skupin, kteří se snaží vysílání podobného typu vmontovat do regionálního vysílání.
CH: Informujete o tom ve vašem magazínu?
LH: Ano. Kdykoliv dostaneme nějakou zprávu, že se něco takového děje, přinášíme zpravodajství. Dokonce nejen formou zprávy, ale také informujeme o tom, jak vytvořit takové televizní regionální vysílání na základě zkušeností těch, kdo už jej zahájili.
CH: Existuje nějaká regionální televize v Praze?
LH: Myslím že není; nepsali jsme o ní.
CH: Včera jsem hovořila s několika lidmi, kteří zamýšlejí otevřít internetovou kavárnu s názvem Terminal Bar. Chtějí tam mít také videostřižnu a promítací sál. Myslím, že jejich návrh je zajímavý, protože spojuje internet s videoprodukcí. Zajímalo by to váš časopis, tato určitá jak společenská, tak technická scéna? Vzpomněla jsem si na dvě stránky vašeho časopisu, které jsou věnovány seznamu klubů v různých městech a zdá se, že internetová kavárna je nová verze těchto filmových a videových klubů.
LH: To je potěšující zpráva.
. CH: Jaký má váš časopis náklad. Jaký je profil vašeho čtenáře?
LH: Náklad je kolem 6.500 výtisků. Z toho odebírají většinu předplatitelé. Velice zajímavé je, že sociální rozvrstvení je od dělníků po tvrdé intelektuály a profesory na fakultách. Věková hranice má taky to nejširší rozpětí - od dvaceti let až po pětasedmdesát, osmdesát. A je to prostě proto, že časopis vychází tak dlouho, že vlastně stále oslovuje nové generace, přičemž neztrácí ty staré, ale získává nové. Což znamená určitý problém pro redakci, protože v té technické části musíme pamatovat na to, že do čtenářské skupiny přicházejí nové generace, které chtějí být seznámeny s tím, jak se začíná s videotechnikou. Takže čas od času musíme v různých obměnách přinášet informace o tom jak, si zařídit studio, jak pracovat s technikou, jakou si vybrat, jak vytvořit záznam.
CH: Sponzoruje někdy váš časopis festivaly?
LH: Ne.
CH: Informujete o festivalech?
LH: Buď píšeme sami anebo nám posílají zprávy naši dopisovatelé.
CH: Oblast videa a počítačové technologie mě zajímá proto, protože stojí právě uprostřed problémů, stejně tak jako nadějí společnosti. Na jedné straně tady stojí falešný optimismus vůči nové technologii, což je zčásti důsledkem reklamy a prosazování průmyslu. Na druhé straně ovšem žijeme ve světě se vší tou technologií a je zde možnost, že by se lidé mohli naučit používat tuto technologii s využitím textu, zvuku, obrazu, stejně tak jako se naučili číst a psát. My občas používáme termín, který se může asi špatně překládat do češtiny - videogramotnost. Ve Spojených státech vlastně existuje hnutí prosazující výuku videa na vysokých školách, tento druh gramotnosti. Zajímalo by mě, jestli existuje podobná diskuse ve vašem magazínu.
LH: Třeba v průmyslu a v medicíně, nebo i bezpečnosti přináší video více kladů než záporů. Není sporu, že základ tohoto vynálezu je klad. Co se týče veřejné diskuse o videogramotnosti, domnívám se, že není. Ovšem v kuloárech třeba pedagogických nebo uměleckých (a jistě i jiných, filosofických nevýjímaje), se o vstupu nových computerových médií do klasického způsobu vzdělávání a informatiky hovoří velice mnoho a často s obavami. Ty se týkají především pocitu strachu nad ztrátou schopnosti osobitého vyjadřování, fantazie - prostě kreativity.
CH: Zajímala my mě vaše osobní historie. Jste inženýrka nebo spisovatelka?
LH: Já jsem vystudovala umění a celý život se věnuji z jedné poloviny psaní, to znamená noviny, časopisy, povídky čili literatura a z druhé strany výtvarnému umění.
CH: Zajímá Vás tedy umění videa?
LH: Zajímá mě vůbec filmové umění. Ono je strašně těžké mluvit o oblasti umění a videa několika slovy. Nedá se to říci krátce, protože umění ve spojitosti s videem se může zhruba dělit na dvě části, dejme tomu. Na umění dramatické neboli filmové snímané videovou technikou, anebo na čisté výtvarné umění, snímané videotechnikou, čili třeba natáčení záběrů z výstav nebo natáčení dokumentárních filmů z oblasti umění, baletu, divadla atd. Takže v podstatě kdybych to shrnula ještě jednou, řekla bych, že videová kamera buď sama tvoří umění dramatické nebo filmové, anebo se stává technickým prostředníkem k dokumentování umění a uměleckého světa vůbec.
CH: Vaši čtenáři vyrábějí video v zemi s opravdu pozoruhodnou filmovou tradicí. Snad byste mohla něco říci o videu ve vztahu k této filmové tradici.
LH: Tak škoda, že tady není šéfredaktorka, protože to přímo spadá pod její kompetenci, takže by o tom hovořila určitě daleko zasvěceněji než já, ale to, co dokáži říci já, je to, že filmoví tvůrci minulých desetiletí vzešli převážně z profesionálních škol a jako takoví měli daleko větší možnosti natáčení svých děl a všeho co se s tím pojí, to znamená ozvučování, stříhání a tak dále a tak dále, a taky samozřejmě prezentace těch filmů v Československu a v zahraničí, na zahraničních festivalech. Vedle těchto profesionálů, kteří studovali třeba na FAMU nebo Střední filmové škole v Čimelicích, a kteří pak pracovali ve všech renomovaných státních studiích, tady byla celá řada tvůrců, kteří tvořili filmy v nejrůznějších klubech anebo prostě podomácku. Právě pro ně byl určen tento časopis, který suploval všechny státní školy. A z těchto neprofesionálů se pak zrodilo několik pozdějších vynikajících tvůrců.
CH: Podívám-li se na práci studentů videa na AVU, myslím si, že velká část jejich práce vychází z tradice animace a navíc se pokoušejí využívat počítače k novým způsobům výstavby obrazu. Mohou používat kamery a počítač se jim stává dalším nástrojem ke konstrukci obrazu. Zdá se, že tato grafická citlivost je tady v Praze velice vyvinutá a přemýšlím nad tím, jestli to není zčásti díky té bohaté historii animace?
LH: Já samozřejmě vůbec nevím, jestli je tento způsob filmové práce srovnatelný s ostatním světem, protože o tom nejsem informovaná. Nevím, jestli patříme mezi začátečníky nebo pokročilé. Nedovedu to posoudit, ale tady narážíme na jednu věc, kterou se zabývám spíše filozoficky než technicky. Týká se to třeba právě toho animovaného filmu, protože nejsem si tak jistá, jestli ty nové technologie spojené s počítačem, kamera plus počítač, jestli neubírají právě trochu toho ručního umění, které je v pravé podstatě uměním, animační uměním dejme tomu. Vzhledem k tomu, že počítačová technika nabízí takové obrovské možnosti variability a kreativity, že vedle ní "ruční" tvůrčí práce a invence nemají šanci. A to je přesně to, co mne zajímá, co mne zneklidňuje a ještě jsem se nerozhodla, jestli počítačová technika je dobrý fenomén nebo není dobrý fenomén v oblasti umění. Jaký máte názor Vy?
CH: To je pro mě těžká otázka. Na univerzitě, kde jsem učila, jsem byla svědkem toho, jak se studenti, kteří používali videokamery ke generování obrazu, musejí potýkat s názory o světě a s verzemi reality. A alespoň v této chvíli si myslím, že všeobecně ti, kdo používají videokameru nebo kombinují kameru s počítačem, pracují s komplexnějšími tématy než studenti, kteří pracují pouze s počítačem. Snad je to zčásti proto, protože vytvoření obrazu na počítači trvá lidem tak dlouho. Jeden z nejzajímavějších animovaných filmů, který jsem kdy viděla, vytvořil muž, který na něm pracoval čtyři roky. Trvá jen 15 minut, zato úžasných. Ale také na něm můžete vidět, že pracoval každý den celé čtyři roky, protože animace je tak pracná.
LH: Dobře, pojďme hovořit ještě o tom, jestli to skutečné umění vytvořené lidskou rukou za přítomnosti fantazie, má vůbec budoucnost vedle počítačového umění. Já se touto otázkou stále zabývám a mám veliké obavy, když vidím děti a mládež, které propadají počítačům ve všem všudy. V jejich životě úplně chybí jakákoli invence, jakákoli vlastní fantazie. Obávám se, že oni vůbec nebudou umět vydat ze sebe nic, proto, že nebudou mít vytvořenou základnu svých invencí. Oni se spoléhají prostě na to, co jim obrazovka nabídne, a teprve na základě této nabídky dovedou vstoupit do jakéhosi dialogu, do jakési spolupráce. Ale to je úplně obrácené od přirozeného a stále platného způsobu tvoření vůbec.
To se týká samozřejmě i hudby, kterou dnes na počítačích můžeme vytvořit také. To se týká her, hraní, výtvarného umění, malířského umění. To se týká filmového umění, samozřejmě. To se snad netýká jen sochařství, které je trojrozměrné, a které zatím obrazovka nenabízí. A já, která jsem pamětnice filmového umění v ateliérech Jiřího Trnky, jestli znáte to jméno, kde se pracovalo jen ručně a s filmovou výbavou dosti jednoduchou, dnes vlastně dvacet pět let po jeho smrti vidím, že film jde úplně najednou z druhé strany a oproti tomu původnímu tvoření. Tak se prostě uvnitř svého já úplně třesu, jestli ten směr není špatný. Možná, že mé obavy jsou vlastně postavené na tom, že my jsme se s moderní počítačovou audiovizuální technologií seznámili naráz, velmi rychle, velmi nepřipraveně, zatímco v ostatním západním světě se všechny tyto prvky objevovaly pozvolna. Tím pádem bylo snažší všechny ty prvky zakódovat, přijmout je a pracovat s nimi.
Já se také domnívám, že dané možnosti, které počítače skýtají, jsou omezené kapacitou a tím pádem přes ně nic nemůže přesáhnout. Dá se prostě pracovat v rámci možností různých kombinací. Ale ty nedefinovatelné a matematikou nevyjádřitelné lidské schopnosti se do onoho rámce počítačových možností nevejdou. Navíc všechny produkty rychlé počítačové techniky samozřejmě nacházejí zájemce a rychlé odbytiště. Nejenže zahltí svět, ale dokonce jej zunifikují. To je také to, čeho se já jako výtvarný umělec velice bojím. Třeba už dnes je v Praze vidět spoustu vývěsních štítů a reklam, které jsou naprosto neoriginální, nevýtvarné, neosobité. Jsou prostě postavené na omezené nabídce počítačů, počítačových textových fontů. A samozřejmě to můžeme vzít jako ilustrativní příklad, který se objevuje pak naprosto všude. Třeba od výtvarného vzhledu knih, časopisů až po obyčejné hračky nebo společenské hry pro děti. Svět si dneska tou rychlou možností reprodukční techniky vytváří co možná nejjednodušší formy, ze kterých se potom líhne pouze výrobek, nikoliv třeba umělecké dílo.
CH: Jeden z problémů je reprodukční technologie a druhým to, o čem se hovoří jako o uniformním stylu nebo monokultuře. A protože jsem pracovala v oblasti mediálního umění 15 let, tak vím, že existuje mnoho způsobů používání videa, které jsou zajímavé a které nekorespondují s televizním stylem nebo stylem celovečerních filmů. Samozřejmě, že některé z těchto způsobů jsou poetičtější a abstraktnější. Existuje daleko bohatější jazyk videa, který je dostupný, ale je velice obtížné ho najít a rozpoznat. Proto se mi zdá, že "Videohoby" je přinejmenším prvním krokem k hledání něčeho jiného než monokultury. Důvod, proč je "Videohoby" tak důležitým krokem je ten, že s jeho pomocí si lidé uvědomují, že místo pouhých diváků mohou být také tvůrci. Ale druhým krokem, domnívám se, musí být uznání širšího pole možností a vytvoření určitého prostoru, výstavního prostoru nebo dokonce televizního prostoru, kde by práce jiného druhu mohly být prezentovány.
LH: To je velmi důležitá připomínka.
CH: Myslím si, že například pro americkou kulturu, která propaguje monokulturu, což se týká jak obchodu, tak životního stylu, je to opravdová výzva. A představuje jiný problém například pro českou kulturu, jejíž historií není monokultura, ale která bude nyní až příliš vystavena mezinárodní monokultuře.
LH: Krásně říkáte to, co já si myslím. Obávám se, že zřejmě tu americkou monokulturu nezkulturníme my, ale bohužel, že ten monokulturní vliv Ameriky bude velice silně potlačovat naši kulturnost tradiční. Už s tím máme samozřejmě zkušenosti třeba na televizní obrazovce, kde bychom všichni velice rádi viděli poetické a lyrické filmy, dejme tomu i od amatérů, kteří jsou třeba našimi čtenáři. Ale bohužel vstup na televizní obrazovku není pro ně možný, protože promítáme dnes z devadesáti procent levnou produkci ze Spojených států. Taky nás samozřejmě zajímá, jestli tato levná produkce je v takové míře, tedy těch devadesát procent, ve Spojených státech. Ráda bych slyšela, že to co vidíme na našich obrazovkách, je ve Spojených státech okrajová záležitost.
CH: Ne. Nemyslím si to.
LH: Jsem velmi smutná.
CH: Myslím, že ačkoli je Amerika bohatá, mnoho Američanů se izoluje před televizí. A zvláště v Americe televize hovoří anglicky a promlouvá pouze americkou kulturou. Takže přestože Češi byli po 40 let izolovaní trochu jinak, když dnes sedíte před televizí, jste stále méně izolovaní než Američané, protože sledujete směs české, americké, britské a jiných národních televizí. Je to pořád jen televize a mohla by nabízet bohatější menu, ale přece jen si více uvědomujete různé kultury. Jiná věc, která mě v této souvislosti zajímá, je ta, že jste malá země a některé z vašich televizních pořadů, jako "Genus" zachycující české osobnosti, může být o lidech, které znáte, zvláště žijete-li v Praze. Myslím si, že rozloha Spojených států je tak obrovská, že vztah mezi realitou a fantazií, se kterou pracuje televize, je více nezdravý. Je nezdravý proto, protože Američané neznají nikoho z lidí na obrazovce osobně. Takže k nim mohou mít jen fantazijní vztah. Domnívám se, že zde bude vždy problém, protože televize se stává autoritou v každé kultuře. Ale tady v České republice je docela možné, že byste znali studenta FAMU, který by se stal televizním producentem.
LH: Ano, to je pravda. Známe se, protože jsme malá země a jsou určité okruhy zájmů, ve kterých se vždycky to malé procento lidí pohybuje, a ty okruhy prolínají mezi sebou. I ten dvoreček pro kulturní zájmy je u nás daleko menší a přehlédnutější než ve Spojených státech, což je sice výborné pro nás všechny, ale stejně to pro praktické prosazování kvalit do lidského života nestačí, Měli jsme tu nedávno akci, kterou vyvolalo několik intelektuálů, v čele se spisovatelem Ludvíkem Vaculíkem, bývalým disidentem. Šlo o to zastavit násilí na obrazovce. Na výzvu reagovaly desítky nebo možná stovky lidí, stovky osobností. Byla vyvolaná veliká diskuse, dokonce i na vládní úrovni, a došlo se k názoru, že ve státě, kde se propaguje tržní hospodářství, se kvalita vysílaných programů musí vytříbit, selektovat sama nabídkou a poptávkou. A protože ta monokulturní kultura, do které patří i násilí, je přijímána s daleko menší odpovědností a s daleko menším úsilím než hodnotnější produkce. Nedá se spolehnout na to, že by diváci vypnuli televizi v momentě, kdy tam tryská krev, jak navrhoval pan premiér Klaus. Takže diskuse těch intelektuálů, kteří jsou propojení v přátelském kruhu, o násilí, byla vítaná, ale výsledek se nedostavil žádný. Takže v jakém smyslu, ptám se já, jsme na tom lépe než ve Spojených státech, kde se ty kruhy těch známých intelektuálů neznají?
CH: Ano. Je to zvláště problematické zde v České republice, protože potřebujete peníze; země nutně potřebuje peníze ze Západu. Já si nemyslím, že rozhodování o vzdělání, kultuře a zdravotnictví může být ponecháno trhu.
LB: Já bych řekla jenom jednoduchou poznámku. Je pravda, že trh nesmí určovat kvalitu zdravotnictví, vzdělání, vědy a tak dále.
CH: Například když se podíváme na nové umělecké formy, jako videoumění, které začalo v šedesátých letech s dostupností přenosné kamery, nebo chcete-li televizi nazývat uměním, tak můžeme jít zpět do padesátých let, v obou případech je historie médií jako umění velmi krátkou historií. A pro málo lidí byla tato umělecká forma součást jejich vzdělání. Takže kdybychom vymysleli dotazník a zeptali se lidí: "Je mediální umění důležité?" nebo "Koupili byste si ho?" či "Myslíte si, že by televize měla podporovat mediální umění?", většina lidí toho o něm nezná dost, aby odpověděla ano.
LB: Myslíte v naší zemi?
CH: Ve Spojených státech určitě, pravděpodobně v České republice také.
LB: Jak je možné, že lidé nedovedou na takovou otázku odpovědět? Proč tomu tak je?
CH: Protože televize, ze které většina lidí čerpá informace, je tržní ekonomika a nezajímá se o umění. Včera večer ukazovala Česká televize Goddardův film "Breathless". Byla bych překvapená, kdyby se někdy objevil na naší obrazovce.
LB: Tomu nemohu uvěřit.
CH: Můžete si ho vypůjčit ve videopůjčovně. Snad by ho vysílala televize v New Yorku nebo San Francisku.
LB: Ale u nás ve videopůjčovně zase takové filmy naopak nejsou, v žádném případě.
CH: Snad se tam časem objeví. Ale důsledkem této situace lidé ve Spojených státech nemají mnoho zkušeností s výtvarným uměním, nemluvě o videoumění. Vtip je, a není to vůbec vtipné, že vláda Spojených států vydá více peněz na vojenské pochodové soubory, než na všechno umění, jako orchestry, umělecká muzea a divadla v celé zemi.
LH: Takže to není vtip, je to smutná pravda.
CH: Jedním z problémů ve Spojených státech je také status umění. Také bych dodala, že vláda by měla zčásti podporovat umění. A přicházíme zpět k vaší situaci, kdy nemáte peníze na to, abyste mohli vydávat časopis.
LH: Přesně tak. Podporu bychom potřebovali z Ministerstva kultury, ale nedostává se jí. Tak jak se nedostává mnohým divadlům, malým divadlům, které zanikají, protože právě tržní hospodářství, dalo by se řící, že nepřímo, ale velmi razantně zasahuje právě do úrovně kultury. Kdy například vznikne nějaký malý divadelní soubour a aby mohl fungovat, musí mít působiště v centru města, nemůže být na okraji, kde nikdo do divadla nechodí. Je to absolutně vázané na to místo v centru a není tajemstvím, že taková místa, říká se tomu nebytové prostory, jsou tak drahá, že jsou mnohdy pro ta divadla absolutně nereálná, nepřijatelná. Protože divadlo, filmové studio nebo promítací sály - anebo abychom byli aktuální malé redakce jako je naše - nemají vůbec šanci v centru existovat. U redakce je to jedno, ale u divadla nebo u nějakého filmového klubu, který by rád promítal náročné filmy pro náročné diváky, je to naprosto nepřijatelné.
A jestli jste tady mluvila o tom, jak je nutné, abychom byli posilovaní západním kapitálem, tak já si právě myslím, že není zapotřebí ten kapitál přijímat v takové rychlosti a tak neuváženě, jak se to děje. Protože nastává absolutní závislost na tom kapitálu, která samozřejmě ovlivní hodnoty, jak jsme o nich mluvili předtím. A domnívám se, jakkoli nejsem žádný ekonom, že pomalé vybudování českého kapitálu, výhradně českého kapitálu, by pochopitelně podporovalo i českou kulturu, vědu, podnikání. A zdůrazňuji, české podnikání, z něhož by se tady postavila majetná střední vrstva, která není. Tato střední vrsta by mohla být základem pro fenomén, který z českého světa a slovníku úplně zmizel na padesát let: donátorství nebo sponzorství toho, co všichni postrádáme - stručným slovem kvality. A do toho jsou zahrnuty zdravotní soukromá střediska a nemocnice, soukromé školy, tvůrčí dílny, ateliéry, malá nakladatelství atd., atd. Tato střední podnikatelská sorta spolu s dobře postavenou garniturou šlechtickou, plus význační čeští bankéři, např. továrníci, tady byli v období do druhé světové války pro to, aby pomáhali veškerému konstruktivnímu podnikání. Prostě chybí nám tady ta mecenášská skupina z vlastních řad.
CH: Ten systém, který popisujete, podporující malé projekty, malé vydavatele, malé magazíny a začínající mladé umělce - verze takového systému se ve Spojených státech nazývala alternativní umělecký systém. Začala v šedesátých letech jako odezva na široké zpochybňování mnohých společenských, politických a kulturních institucí; umělci také požadovali otevřenější přístup do muzeí, televize a tak dále, a nakonec vláda ukončila sponzorování většiny těchto aktivit.
LH: Já myslím, že je nutné uvědomit si toto: kultura ve Spojených státech je více zábavou než tím, za co ji považujeme my. To je pro mě velice důležitá věta. Začala jsem si uvědomovat rozdíly, které neustále cítím mezi našimi kulturami; zdá se, že už mají své obrysy. Protože speciálně Praha vždycky byla křižovatkou české, německé a židovské kultury a to samo o sobě už vlastně navozuje způsob kulturnosti národa. Ono tady nebylo jen to spojení těch tří kultur, ale bylo tady i napětí, drama a takové určité řevnivosti mezi nimi. Už to samo o sobě vylučuje, že by kultura mohla být jenom zábavou. Naopak byla velmi vážná.
CH: Aha. Myslím, že Amerika nemá tuto zkušenost, anebo se obvykle přiznání něčeho podobného vyhýbá.
LH: Jistě. To vše je cítit na filosofii, teologii, architektuře... Zároveň s tím se vytvářela různá etnika, národy, poznamenané celým tisíciletým vývojem. A potom - Evropa má přece jen staré křesťanské tradice, vlastně už antické. Spojené státy vlastně vznikaly v 15. století tím, že se přilepovaly jednotlivé národnosti k sobě, národnosti, které připlouvaly z ostatního už hotového světa k těm původním obyvatelům. Vytvořily vlastně takové mladé soustátí, tak mladé na to, že tam nemohly vzniknout žádné třenice nebo boje o prazáklad kultury, o prazáklad jazyka. Vynechám-li boje Indiánů. Takže Spojené státy mají úplně jiný pocit uvnitř, jiný postoj ke světu než má Evropa, která vznikla na daleko jiných základech.
CH: Myslím, že výzva Spojeným státům je pokračovat ve zkoumání té třecí plochy mezi kulturou a zbožím, kulturou a obchodem, protože tam je to napětí mezi zábavou a opravdovými kulturními hodnotami. Je to zvláště důležité, protože exportujeme monokulturu zbytku světa. Jelikož média jsou součaným jazykem reprezentace, toto napětí se nejvíce projevuje v médiích a pravděpodobně i v hudbě. Odpovědnost amerických umělců je pracovat v této oblasti. Chci říci, že mě osobně zábavní průmysl až tak moc nezajímá, ale vím, že jestliže pracuji s mediálním uměním, tak každý, kdo se stane příjemcem mediálního umění, ten se již dříve seznámil s mediálním jazykem zábavy. Toto je příznačné pro Spojené státy - že lidé hovoří televizním dialektem. Takže jak na tom, anebo paralelně s tím vytvoříte kulturu?
LB: Já myslím, že kultura nezačíná, ta jede stále dál, ta tady byla, je a doufejme i bude, takže my ji dneska nestavíme na zelené louce, od základu, ale my ji musíme nějak propojit s těmi novými prvky a musíme to udělat takovým způsobem, aby se hodnota kultury nepodřídila technickým (omezeným) možnostem, tak jak jsme o tom mluvily v souvislosti s komputery, ale aby jenom využívala, to je důležité slovo - využívala - techniky, aby se stala zajímavější a třeba snáze rozšířenější. Takže na otázku odpovídám tak, že by kultura měla využít techniky, ne naopak, k tomu, aby mohla existovat.
CH: Když jsem byla nedávno na vaší redakční schůzi, dozvěděla jsem se, že jeden ze členů rady, inženýr v penzi, se velmi zajímá o virtuální realitu a novou technologii. Mezi vašimi čtenáři jsou i starší lidé, možná mnozí důchodci, a zajímalo by mě, jestli je zájem o novou technologii typický pro vaše starší čtenáře.
LH: Musím říci,že neznáme věkové složení všech našich čtenářů, ale hlavně z korespondence víme, že to rozpětí je od osmnácti do téměř osmdesáti let. Procentuálně nedovedu říci, kterých čtenářů je na straně té či oné. Každopádně jedno je jisté, že se všichni zajímají vždycky o tu nejnovější technologii. Pokud se nám v nějakém článku podaří prezentovat nějaký přístroj nebo prvek z audiovideotechniky, tak jsme okamžitě upozorněni na to, že už je tady vyvinut nebo nabídnut předmět daleko novější. Takže to je strašně zajímavé. A nebezpečné. Sama si to nedovedu vysvětlit, jak je to možné, protože když je někomu třeba sedmdesát pět let a má filmové vybavení doma, tak si neustále přikupuje nové a nové výrobky. Kde na to bere - dávám si fádní otázku. A teď, když si o tom povídáme, tak mě napadá, že k tomu přispívá jedna rubrika v našem časopise, které nese záhlaví "Servis". Tam vlastně uveřejňujeme zdarma krátké soukromé inzeráty, nabídka - prodej, které jsou pro čtenáře.
CH: Mnoho lidí pracujících s videovybavením se na toto vybavení dívá spíše jako na technologii, než na uměleckou kulturu.
LH: Ta nová technologie je jim prostě prostředkem k tomu, aby natočili umělecký film. Nevybavují se tou novou technologií proto, aby udělali někde prestižní výstavu své supervýbavy, aby se vytahovali na kolegy. Domnívám se, že je to prostředek pro skutečnou tvůrčí práci.
CH: Možná s tím souvisí i trochu odlišný trend ve Spojených státech, kde mají lidé více peněz na věci, které nutně nepotřebují. Včera jem hovořila s přítelkyní a ta mi popisovala situaci v Japonsku. Tam mají zase jinou, unikátní variantu této situace, protože mnoho vybavení je vyrobeno v Japonku. A proto je také zdrojem národní pýchy mít všechna ta zařízení ve svém vlastním domě.
CH: Poslední otázka - jak je to s internetem. Zajímá vaše čtenáře internet a posílají si obrázky po internetu?
LH: Já si myslím, že se určitě najde mnoho jedinců, kteří se o Internet zajímají a využívají jej.
(originál rozhovoru v češtině)
Libuše Hubičková byla, v době vzniku rozhovoru,
členkou redakční rady "VideoHoby," časopisu pro videoamatéry publikovaného v
Praze. V letech 1962-66 vystudovala Školu užitého umění v Praze a v letech
1968-90 pracovala jako novinářka a výtvarná redaktorka v různých publikacích
("Lidová Demokracie," "Naše Rodina," "Obroda," a "Vyšehrad"). Od roku 1990
pracovala pro "Svobodné Slovo," "Večerník Praha," "TV Duha," a "VideoHoby."
Nezávisle publikuje povídky, navrhuje a produkuje dětské hry, vlastní
pohlednice a grafiku pro pedagogické projekty.