Brno, November, 1995

Interviewed by Chris Hill
Czech full screen
English full screen

CH: You started working in performance in the late1970s and currently work in mixed media which includes video and performance and installations. I'd like to talk about your work and also about the cultural climate before 1989 in Czechoslovakia and the contemporary media climate in the Czech Republic. Your early performance work has a strong sculptural sense. Usually you're using your body as an element of sculpture.

TR: Yes. At that time, within the previous social and political system, we somehow played the role of an artist on two different levels: we participated in the official state culture, and behind that most of us, who were creative and searching for something else, participated in a parallel culture, experimenting with everything. I started experimenting with performance art in 1974 at the time when I was preparing myself for sculptural studies at the art academy. At the same time I was getting information about other things. There was an underground, and we had a strong movement of people who were in direct contact with people like Chris Burden and other performance artists.

During my studies I always did both my obligations at the school and then experimentation. I started to experiment with laser technology in 1978. My work occupied a territory between installation and theater performances, a kind of synthetic work. But after my troubles with the police it was difficult to get access to any of these new technologies and I stopped working with them. By 1983 I couldn't do anything with these technologies and it was too difficult to get a camera. Any tool like a camera, which could reach and of course potentially work against the system, was controlled.

CH: How did you get in trouble with the police? Was it an art performance?

TR: Yes.

CH: So was it the political content of the art performance?

TR: It's difficult to say because the situation was so complicated. It's difficult to say whether the work was unacceptable as an artwork or whether my activity was an excuse for a trial. It's difficult to say how much my political contacts and, let's say, my non-conformist behavior were the real reasons for getting in trouble for my performance. I think a major reason was that I was in touch with people around Charter 77. I was not a signatory to that document, but there were many people like myself around who tried to help secretly. The formal excuse for my trial was the performance. In the legal sense I was sued for performing nude in public and using explosives. This was in 1984. We used paint, and some of it splattered onto the clothes of some of the audience members, making them dirty. That was the trouble.

CH: Who sued you?

TR: The State. From today's perspective it seems like a joke, but at that time I could have gone to jail for three years. It was very stressful. In fact, the other explanation for the lawsuit was that it was a very clever way to put pressure on people like me and to try to make us work for the secret police.

The secret police knew that I was in contact with [Vaclav] Havel and these people, and this was a good way to start prying. So of course in the middle of my lawsuit I was told that everything would be forgotton by the police if I agreed to work with them. So this harrassment continued, and got worse and worse.

CH: At this time could you get access to a video camera? Most people couldn't access a camera, could they?

TR: No. I would say that I could access one, but it was difficult. For example, I shot most of my performances with cameras that I borrowed from some private people who had their camera at home. This was rare to have a camera. It was difficult always; we were afraid, of course. But later on, around 1988, there were performances documented by that camera. There were at least two documentations that were sent here through the political opposition channels to be tools for use against the regime. So these same cameras were used to shoot documentaries and also to document the parallel culture.

CH: Were you involved at all with "Original Video Journal"?

TR: Yes, in fact, theirs was the camera that was used to document some of my performances. In 1988, I was invited in fact to make a show of drawings. At the last moment I was forbidden by the authorities to show the drawings at an unofficial gallery. I had already prepared the papers and I still wanted to make the drawings part of a performance at the opening. I invited people to walk around the gallery and then to walk around this neighborhood, and it turned out to be a kind of pilgrimage walk, about 2 hours through strange places, and it was documented by a camera. It was an important day because it was the anniversary of 1968, the 21st of August, which was the invasion of Czechoslovakia by Warsaw Pact troops. So on this day of the opening there were some meetings which were activities designed to open peoples' eyes. In my performance I used fire, so it was also related to Jan Palach who had burned himself as a protest against the 1968 invasion. So an image from this performance was included in "Original Video Journal" at this time. We had an agreement at that time that they would do a separate tape of my works; I had documentation tapes of my work since the early 1980s. They were interested in creating libraries of work from the parallel culture. In any case, it was agreed that they would use this image for the beginning of the tape which was the August [1989] edition of "Original Video Journal."

CH: "Original Video Journal" was a video samizdat project, and was distributed person to person to different parts of the country. So would your performance tape have also been distributed through the same channels?

TR: Everything [from the parallel culture] was distributed that way-written materials were mostly typed on typewriters. Later some materials were xerox copied and distributed that way. Here in Brno we published (typed) one independent cultural magazine in 7 copies, and it was passed around. Seven people got it, and then copies were passed from hand to hand. That's how it normally worked.

CH: Authorities must have also known these samizdat publications and tapes existed. How dangerous was it to be found with a copy of this magazine?

TR: It depended. It was somehow not easy to predict. I remember that my girlfriend at the time was working in an office. When she was very young her parents thought that she would not be able to study at the university unless she was a member of the Party. When she finished her studies she started to work at the academy or institute for science and materialism, whatever. She was there working, and because we lived together and I had a lot of materials to distribute and type, she was helping by typing the illegal political materials there in her free time. She was discovered once by her chief as she was typing something like that while she was at work. Of course she was kicked from the communist party immediately. She was also sued for the same performance as I, because she had performed with me, and they found this to be another way to punish her. You see, after Gorbachev came, 1985, officials didn't feel so free to do outright political trials, so they always often tried to find some other excuse. What I'm saying is that everyone acted according to his or her conscience and possibilities. She actually did work under the cover and protection of communist party. They had allowed her to use the copy machine without supervision because no one expected her to do what she did. Things were not as black and white as they might seem.

CH: How much effect do you think that something like "Original Video Journal" had on people? For example, I showed some of the "Original Video Journal" tapes in a 1993 program in Buffalo that I organized with Keiko Sei. She collected and sent tapes from the period 1989-92 from Hungary, Romania, and (former) Czechoslovakia. Some of them were translated but most were not, and I had to find translators in Buffalo. The man who translated the "Original Video Journal" tapes from fall, 1989 was actually from Brno and at that time had been teaching at the university. After patiently watching and translating the documentation of events from the summer and fall of 1989, we arrived at November, 1989, he stopped and said--do you know what happened? He got very serious and then he described in detail, his own experience of those ten days that led up to the change of government in November, 1989. He said that when his faculty finally went on strike, everyone was terrified because they were putting their careers and families on the line. Just previous to being at the university in November, 1989, he had been in the army, so he was completely aware of how dangerous it was to be demonstrating in the streets. If soldiers had been ordered to shoot, people would have been killed. But he had never seen "Original Video Journal." Do you think that "Original Video Journal" built any kind of awareness about what was happening in various parts of the country?

TR: Generally, the situation was that people could access this material, if someone was really interested in getting this information, it was possible. I look at the previous situation, and some things are the same way now. I could also have chosen freely to be a member of communist party and have the advantages of money, business, whatever. Now I can be involved in certain activities and create advantages for myself or be corrupted. At that time probably most of the population felt that something was basically wrong. And some people felt there was some chance to change something, to introduce something against it, and there were ways to come in touch with people who had distributed this material. Of course it was a very small percentage of people who did exchange the information. And of course, very often also the secret police wanted access to this material and they also infiltrated the distribution structure. It's interesting now to follow the registered names, who played the double roles.

CH: Do you think "Original Video Journal" influenced the people that did see it?

TR: Yes, for example, that circle of people who for decades were typing samizdat literature through the night, page by page. When it was possible to see a videotape distributed and see images, it was influential. With the samizdat materials usually it was only writing, no images; then with the copy machines (xerox) there started to be images, black and white. It was a big step to see moving images with TV commentary.

CH: It must have been important for viewers to be able to see numbers of people in the streets, to see documentation of protests. What do you think the issues were for your generation of artists, the people who became mature artists in the early 1980s? What would you say the aesthetic and cultural issues were for your contemporaries?

TR: I think it's very individual. I don't believe in any generalization about generations. I felt there were always big differences within my generation, among my colleagues, among artists. You asked about aesthetics. I don't know if we can generalize but maybe if you are interested in my saying something basic then I think that all things were very individual. There was a closed circle of people in the '70s working with performance, which was coherent with activities in California or New York or Germany or Austria.

CH: Were you in touch with people in Austria also?

TR: Yes, but not so much; mostly in touch with the scene in Prague, which was known for Milan Knizak who participated in Fluxus, the generation of the 1960s. Then came our generation, in the late '70s and early '80s, working more in performance mixed with media. What may be more interesting for you is my sense that, paradoxically, these performances from the middle and late '80s were about opposition through cultural participation, concentrating on non-political actions. Again, there are very complex reasons for this. The cultural system itself was so politicized that the official propaganda stated that art must serve ideology. So our activity was totally in opposition to this aesthetic concept, not only to the political system. Our opposition through art was doing art without these consequences, ignoring politics somehow, perhaps not completely. But cutting out all these ideological commentaries.

For example, what's happening now in the United States, for me and my generation of artists, is somehow not sustainable. We were brought up with the doctrine that art has to be politically active, that art has to give social comment, and the work has to serve as ideological propaganda. We strived against that. It's a paradox that in America the political is becoming such a component of artmaking. It's somehow typical of the art which was previously supported by the regime here. It's a big paradox. You have to understand what we did from the opposite side. We fought against that concept, so our opposition was to refuse any context of service to ideology. Of course the desired service or practice was to adore or portray the authority of communism. And so we concentrated on doing something like art for art's sake. There was a big freedom in doing that. And that strategy was not accepted by the authorities. So I had big troubles, and others, my friends, did also, because we produced exhibitions or installations or art works that were just art for art. Westerners look at that art and can't believe how there could be any problem there. But the problem was that we didn't fit into the system. We were out of the system, and we worked against the system using a completely different strategy. It's difficult to describe the complexity.

CH: One must always ask big questions when you look at culture. The relationship of art and its cultural context is very complex.

TR: Another thing that I believe is that here the concept of art and the role of artists in society is still more traditional. We are not yet so market economy-influenced, so here the role of the artist appears to be more sacred somehow, or magical than in western culture.

CH: When you say "western" do you mean Western Europe?

TR: Yes, and of course in America it's even more extreme.

CH: It's interesting that you make this distinction between Eastern and Western Europe. You've described the different economies as being one influence. Do you think that there is something else that is different between east and west?

TR: Yes, and generally I would say that there is also a difference between Europe as a whole and America. Still here remains within general society a respect for artists, at least between people who are somehow culturally developed. They expect from art something more than just a good evening.

CH: And entertainment

TR: Yes. I'm not saying that it's better or worse, but it's coming more from tradition. In this part of the world art is more related to tradition than in America. The traditional which is there in America is often hidden, for example the Indian traditions. The European traditions in America are covered up, or maybe I'm wrong. Perhaps there are some, but not so as here.

CH: Artists are not part of the social structure in the same way. I think you're describing a situation in Europe, east and west, where artists get a certain amount of respect.

TR: I wouldn't say respect, I would say there are expectations.

CH: That's interesting, because now you're talking about the active role of anaudience.

TR: Yes.

CH: I think you can see this when you compare the social structures. For example, a friend in Lithuania is the son of an architect, and his parents have lived for years in a building where there are other writers and architects and artists. Under socialism they were treated well, with slightly better housing than other people in that city. I don't think that would be very likely in America. Artists might receive respect for achieving some kind of commercial status. But I think the point you were making before is more interesting perhaps. Your point about the audience's expectations, the expectations of people who look to the artist for some kind of inspiration.

TR: I still feel that here art is expected to be something different than just a commercial pleasure, something to be bought and then sold again. So I think the audience expects from art something more. What's interesting for me, traveling now after 1989 in the western world, is encountering these various concepts about the role of art. There are parallels here, and there is also an interest in the art market now here. We'll have to see if the art practice and the relationship to the market will be redefined, or whether the existing differences will sustain different concepts about art.

CH: Do you think that art functions in a different way in Brno than in Prague?

TR: I don't know if you can say that, but for sure there is a difference between Prague and Brno, like between New York and San Francisco.

CH: Different styles.

TR: Different styles of living, different climate. All is different somehow. As an example--there was a quite strong music underground in this country, and in fact both Prague and Brno were centers for underground music. Prague's scene was always revival--Captain Beefheart revival or the Residents revival or Lou Reed revival. Brno music people were always original. The Brno underground produced its own music by local musicians. I feel this difference also now. Prague is somehow always looking to the west, to some place like New York or Paris--in the '20s it was Paris, in '60s New York. Here in Brno it's somehow more near Vienna. Also the performance art here was nearer to the Viennese school than it was to American performance art.

CH: I think that what happens is that you speak different cultural dialects in different places. In any place where culture is regularly being invented, in active centers, shifts in ideas happen after each performance, from one performance to another. The way that work grows has to do with such an organic relationship to an audience, and that's a specific and local phenomenon. There are also leaps that happen, leaps of influence. Someone in Prague sees something in Brno and thinks it's fantastic, but maybe people in Brno have seen that for the last three years and have actually helped to shape it, and have a different sense of what it even means.

TR: That's why I moved from Prague back to Brno. Prague is fashionable, but people are better oriented here, there's not such a stake in popularity. People here just played in the underground music scene in their homes. We had in my house a studio like what now exists here in this school [Video/Multimedia/Performance Atelier at the Technical University at Brno]. And there were others studios like that--places to meet and play for 10 or 15 people. Sometimes the work was recorded and then distributed, and sometimes it happened that it was possible to perform a concert somewhere else. But mostly they played for themselves...

CH: Now you've established and are the director of the Video/Multimedia/Performance Studio here in Brno, and how do you see this school functioning within the cultural geography that interests you.

TR: I don't know if I understand the question well. But I tried to build this department here because I felt it was missing in Prague. I tried to form here something that does exist anywhere else in country. That's one thing. And there is a tradition in this city that dates back to the1920s when Brno was an important center for modernist architecture. So there was already a kind of modernist cultural tradition here, and I feel that this department for media and new technology are related somehow with modernism.

CH: What kinds of issues do you hope to see explored here? One of my impressions of the scene here from the recent exhibition ('High Tech Art," October, 1995) is that there is a strong interest in technical interfaces to extend traditional concepts of media, sculpture, and performance. I'm curious what your aesthetic agenda is for the school, because you have to hire people and you're in a position of pointing students in certain directions.

TR: Let's start from a little wider perspective, and I know you are interested in understanding the difference between the 1980s, between the time before 1989, and after. In lectures, I call this first period "from the underground to the ground." The realization that we started something, as I said, in opposition to the existing structure. In 1989, we suddenly found some of ourcolleagues sitting in the [Prague] Castle and in Parliament. We had come to the ground, and we were in a situation of not having enemies, of being in place. Now in the 1990s, for me personally at least, I call it "from position to disposition." The position we came into happened possibly through coincidences. I just don't know how much we won the fight, or how much we just by chance happened to be somewhere we didn't expect to be. Now, that moment was quite short when it happened, and after awhile, again, people started occupying positions for money and for power, and again there were disgusting situations, corruption. I think that people who are responsible and who have some conscience are coming again to the same position they were at before, to a kind of opposition. The society is somehow naturally again working in the same ways. The people really didn't change, although some people changed their positions. I feel it's getting back to the previous need for opposition. Of course some things changed. I have a passport now. I can teach here. I can influence some young people, and I can do what I feel is right to be done. But then it starts to be complicated. Before, things were controlled by power, and now they're controlled by money. Even for one who is not willing to be corrupted, one can be corrupted through money in many ways. There are limitations. Maybe that's a situation with which you are more familiar than us because we are not used to a market system.

We have, I feel, kind of shifted. What was the question about, my aesthetic agenda? That's what I don't know now. I feel a big change in the general situation. I don't know what's art. When art, and the artists' attitude toward life, and then all these social and political and economic influences are brought in, so concepts and strategies have to change. I don't know about aesthetics now. For example, I'm surprised by the attitudes of my students and a new generation, which is not much influenced by previous times. I'm maybe lost because we are too much influenced by previous times, but younger people are developing completely different attitudes, and, of course, that's interesting. I don't know if I told you what you expected to hear about an aesthetic agenda. I feel a deep transformation also in the concept of an aesthetic agenda. Right now I don't know where it's going.

CH: Do you feel that there is some kind of aesthetic problem that you want to direct your attention to? For example, video artist Woody Vasulka described moving to America from Prague in the mid-1960s. After having been educated as a filmmaker [in Prague] he was excited about video because it allowed him to discover a unit to build moving images that was different than the film frame. Michael Klein [Director of Institute fur Neue Medien in Frankfort] spoke at the recent conference about his interest in solving science and mathematics problems through new digital visualizing technologies. So in a sense he's marrying aesthetic issues with current theoretical problems in science. Do you feel like there are any questions like this that either interest you or you think are important for the field?

TR: For me personally, I'm coming from an art background, so for me doing art was always an existential experience, doing performances, for example,like setting myself on fire. For me there is an atttitude toward life which is significant. It's kind of a cliche to say that art is a way of life, but that may be what I mean. That's somewhat different than an aesthetic concept. It's a way of doing things. But going back to the other question, I'd say that now is for me perhaps the first possibility to work again with new technologies. Before I was fascinated with that possibility, and I would say that now is the first time I can work with it--to enter into a joyful game of playing with available technology. Of course, after awhile will come the questions--who's paying for that, to whose advantage is growing up this these technologies, of having a wired world?

There are questions about who is taking advantage of these networks, who is given the opportunity to control them. Of course, for you these things can be banal because you're coming from a world where these questions are asked quite a bit. For us it is new. But there has been a shift. Beginning from the time when we started with this new media department, we had to work with new technologies, and it was mostly judged as joyful play. Now, maybe we're exploring things more deeply and coming to the feelings which in the west have been already explored.

CH: Living with these conditions, I'm sure your conclusions will be different, because the cultural context is different here.

TR: On the other hand, I still feel here we have a big advantage. After these times through which we have had to navigate, these difficult life experiences, we may have developed some other basic or vital attitudes. For example, I was shocked when I could go to Japan to see the video festival and how naive and utopian it was. All that I saw there seemed absolutely crazy and eery. Based on our experiences here, we are more skeptical. We don't trust the media very much because always the media lied, and we believe that they are lying again. I think that some people forgot that, and the younger generation has not noticed that very well. But we don't trust media at all generally, because we remember how it was before, and there have not been such big changes. I was surprised how straight forwardly American audiences believe TV. I was shocked how many Japanese are really futuristic and technology-fascinated. We are not. This fascination took only one year.

I would say as we are now moving also to internet and WWW and all these things, we are coming with big questions and with a kind of distance. I'm very much interested to investigate the internet. Where is the truth? There is also something hidden behind it, and it's necessary to fight against it from within. That was also the strategy why I didn't emigrate in the 1980s. I was offered the opportunity to emigrate when I refused to work for the secret police. In fact they told me it would be better for me to leave and also for them. And so I was allowed to go out in 1986, but I came back. Then it became much worse for me. But I think that decision is also individual. I don't want to criticize people who emigrated because people have different life experiences and circumstances. I want to say that for me it remains more dramatic and interesting and somehow creative to fight from within. I didn't feel that for me the question of whether or not to emigrate was a life- threatening situation. For me it would have been like running out on responsibility. Now media is coming here, a wired world. And we will work with it.

CH: I often think that the most interesting place to work is home. I live in a city the same size as Brno--Buffalo, New York--and it's similar to Brno in some ways. It's not a cultural capital, but it's culturally quite rich.

TR: This concept of center is quite a question. What's the center, what's the value of the center? Is the center New York or Paris, or Prague? Being an artist in the center has commercial advantage, but that's not what we are interested in, apparently. I think the center is where you are. I feel at home here, and maybe I could be at home in Santa Fe. It's a question of deciding where one wants to be. But I think to be responsible, one has to be related to the center which is in us. And that's a good thing about this new media also, things can be decentralized. I don't agree with this centralization which is again happening. It was my political decision to leave Prague and to do things outside of Prague, because I think decentralization is important politically. This is one of the advantages of this new media, the ability to start and locate things somewhere else.

CH: One thing that seems to be emerging in this dialogue is the suggestion of a certain kind of moral position. Maybe it has to do with what you said about the differences between east and west. In both your early work and in the work that you did after 1989, your performances seem to be kinds of parables or stories. Because there is no sound and no text, the audience has to figure out for itself what the story is about. In the earlier performances, you were the object that was implicated in some motivated action. For example, you threw yourself into a white powdery substance or you set yourself on fire. For the audience, then, the performer had created a condition from which they could draw political or aesthetic conclusions. The later performances are all about changes in form. In them, elements metamorphose, like grapes into wine. And there was some chemical reaction that created a cone formation, similar to a volcano, which besides being a transformation is also legible as a metaphor. In any case there seems to be this fascination with the notion of change. I'm curious if there are any fairy tales or similar kinds of moral stories that are of interest to you?

This idea of morality is interesting in art, and a big question is where you look for it in the work. It seems that in the east, by doing art you're potentially taking a moral stand because you're occupying a cultural stage that's assumed to be important, it's traditionally been considered shared or community property. I think the problem in the west, or at least in America, is that no one cares who is on the stage because that stage is for sale.

TR: That's the difference. I would say maybe the moral is the most difficult question. I won't say that I am always asking that, and aesthetically I would say I was not specifically trying to tell stories., but you can find references to stories in some of my performances. I would say, I was speaking a lot about morality but asking what that means, and what it means to take a stand. I would say that I feel an artist reflects a moral attitude when I sense him trying to be honest with the audience and to himself. Somewhere in those relationships, I would say, a moral principle collects. There are references that I've used-- from parables, Christian mythology, stories, but not fairy tales specifically.

Aesthetically, you noticed that I work often without words, without speech, without talking too much. I was surprised when I came to New York and saw the performance scene there in the 1990s. I was somehow disgusted because here the performance scene was coming more from visual arts, so it was not so verbally oriented. As I understood later, in fact, much of the American scene is coming more from dance, from [Merce] Cunningham, from those roots. A lot of American performance is influenced by media or by talk shows. I was surprised how many talk shows I saw on the performance scene. We don't have anything like that here in our culture. Still for me, verbal communication is not so important, and that's more related to this existential tradition here that I spoke about before. Aesthesticaly it's also related to a background in the visual arts, so it develops into an imaginary situation more.

CH: So perhaps it's more related to happenings.

TR: Yes. There is one thing I wanted to add to that. Somehow earlier, part of the political or contextual or opposition in doing art was an orientation to modern art history. So we were looking more to so-called western art. Like I said, the inspiration in the 1970s was Chris Burden, and my generation rose out of and was influenced by land art and minimal art and media art. We were always criticized here then, and sometimes also by the west, that we were somehow copying or following the western art. That's not completely true, because that's too simplistic. Making art was part of our moral response to the situation here, and so our art was different, even if it looked similar to art made in the west. We felt ourselves to be working within more of a global context. We didn't care that we were not in the market and that we were not exhibiting outside the east. We did feel that what we were doing was related to certain modernist concepts in art history.

As a kind of opposition now, I feel more interested in searching for our roots in middle European traditions. For example, Prague was a center for alchemy. After 1990, I have been more and more searching here, coming back to the ground here and searching more now for contexts that are natural or common for us here. Before, when we did works that might have looked like we were copying or doing something similar to the western art, you can understand immediately that there was a difference in our work. So after coming out after 1989 and becoming of course visible again, we began understanding things in a different way. Before, we were somehow looking for the similarities. Now I would say we are looking the opposite way, trying to understand more precisely this local color, this special uniqueness. So that's also the answer to the question of why my expressive performances in 1980s changed into these more elementary manipulations or transformations, resonating with that post-modern idea of encompassing different perspectives at the same time.

CH: One of the most powerful impressions that I have from just having been here in Moravia for a short time is that people are really connected with the land. I noticed one of the students in the yard behind the studio. I think he had been helping to move equipment. He went over and he picked an apple from a tree and put it on the bench next to his stuff, and he intended to eat it obviously. And one of the housekeepers here collects walnuts from one of the trees. I thought this was actually so unusual--if you're hungry to just go to a tree, pick the apple, and eat it. We have an apple tree in our backyard where I live. Occasionally I think I should go and make applesauce because I think it's a waste to have these apples falling on the ground. But I am more likely to go to the store and buy apples instead.

TR: I know what you mean very precisely. We recently were joking about that. When I was traveling with my friend somewhere in Norway we met two guys the same age from Germany. We stopped somewhere in the mountains in Lapland. All around us in this country there were blueberries and strawberries, and we jumped out of the car, and we started to eat these fruits that were bountiful. It totally shocked the Germans and they asked us if we were crazy. They wouldn't touch the berries. We also found mushrooms there, and we cooked them, and we ate that night all things that we found in the forest. Here it's normal to go to the forest and eat mushrooms. After Chernobl it's risky because the mushrooms maybe have some poisons. But here it's a tradition, that our survival and living is somehow related to nature. I'm surprised that in America, with such beautiful nature and so much land, that people are living with supermarkets. When we cooked this mushroom soup the Germans didn't trust it and wouldn't eat it with us. They had their plastic products and so on. They were actually waiting to see if we survived in the morning. When we survived, they tasted it.

CH: One of the other things that is interesting now is your attempt to organize a television program about a social problem that had an impact on the school here. I'd like to understand a little bit more about what you hope to accomplish by having the discussion on television. Is this for example the first time that you've tried to organize something like this?

TR: I don't know what will happen because it looks like there is so much prejudice, and talking about drug problems are still very taboo. Of course here were drugs before, and people smoked marijuana and took things like LSD and mushrooms all the time. But it was hidden, a closed community. Now there are big imports. And it's again related to business. Before it was not a business. For example, you can find these mushrooms in the forest. What happened recently here was a tragic coincidence. The medical care doesn't really react properly to potential problems like that when someone called and needed help in a critical moment. I think it has to change. Maybe we have an advantage in this society, in that it's liberal and not so hypocritical compare to what I saw in America. I felt when this tragedy happened that it opened an opportunity to change something. I feel also that we are often pushed toward the same solutions that America uses to address a problem. I think the problem should be solved here in a different way.

CH: I'm curious, is it common for people to organize television programs? Would this program be broadcast nationally or would this only be shown in Moravia?

TR: I don't know if it will succeed. I will not organize it by myself. I will try to influence the people which can organize it to do that, and I will help them to organize that. If it could happen, it would be for national broadcast. We are a small country; there is not much local television.

CH: One of the reasons I'm interested is that I've worked with the cable system in my home city and for the last 20 years there's been a law that says that each cable company has to provide open channels to people in their city. So it gives local people the opportunity for discussions on cable. The problem is that because everyone has access to this channel, there are a lot of ridiculous shows on it, so people don't tend to look to that channel for interesting discussions, even though there are often very good discussions mixed in with all the other programs. The internet also offers possibilities for distributing information. It's difficult to produce regular programming without money, and that's one of the problems for public access cable in the United States. People have access to a cable channel, but they don't get paid for their work, and often the productions are amateur. But as a public stage for independent opinions, it can be very important. Your idea interests me because it seems that it is exactly the kind of gesture that people should be able to make in today's world. Of course it helps if you're well connected and know people working in television who can make it happen, but it should be able to happen even if you're not well connected.

TR: I have seen these public channels. Public access doesn't exist here at all, yet.

CH: One reason that it is happening in the U.S. was that it was started in the early 1970s, when the mood of the public was much more open to local initiatives anyways, and secondly, cable was so new then that the companies had to convince the cities to sign contracts with them. At the time, nobody knew whether cable TV was going to be an important service or if it was going to be a useless experiment. So the young cable companies offered the public access channels as an extra incentive for cities to sign contracts with them. Then the federal government made basic access channels a federal law. With the current merging of the cable industry, production studios, and telephone companies, it could happen that public access will be wiped out.

TR: I feel that the natural tendency is to turn art into a stock market. Jeff Koons, as I'm informed, was a stock market person who moved into art. I think it's time for artists to move to the stock market. Don't you think that would be good strategy--to make big money at the stock market and then buy a TV company, and then spread the information that you like?

CH: Media, money, and politics certainly work together in the U.S. For example, Senator Jesse Helms, a controversial politician, used to run his own television company.

TR: Maybe the real art should be to make enough money at the stock market.

CH: Or to use the stock market as an art stage?

TR: Why not an art piece that really uses Wall Street and to use the money as material. I know a few artists that work with money, but it is necessary to work money as a system. To use the system. To find the gaps in the system, and to take advantage of the gaps, and use the system in a different way, and to use millions of dollars for something better. Maybe George Soros is a new artist. The question is how long will the visionary statement of Duchamp remain true. You remember he said that the real artist has to go underground. Maybe that time has passed. Maybe the real artist has to go through the stock market. Money is just another kind of material.

CH: You're in your late 30s and your generation, I think, is what is being described as the lost generation for people in eastern countries, because many people your age were trained in one field and started having families, and when the government changed many have had to be retrained. These recent post-1989 years have really been a crisis for them. It seems in some ways that you're very fortunate and you have a job and continue to practice as an artist. What do you think of your classmates, people that are your age who are now finding it difficult to adjust themselves to a completely different economic and political system? Maybe they feel unable to make the same kinds of choice that people who are now 20 years old and more mobile are able to make?

TR: I feel myself at the edge of that generation you describe. The lost generation is somehow one generation before us, one which was punished or didn't get the chance in 1960s and are too old now. We are not too old, and I could still go in 1990 as an artist to the United States and travel around Europe at least and get some benefit from this. As for my colleagues, it's again an individual matter. I know some people who lived very well before and live very well now, who are oriented to commercial activities and things which sell. Good craft was salable before and now. I don't know many people who were doing well before and very bad now. Maybe there are some who were official, party-connected artists, but as far as I know they are selling well anyways because because it is again fashionable to buy Lenin in the west and they are exporting their old sculptures. I feel that my real friends who are good artists are doing quite OK. Somehow it was easier to survive before 1989 because money didn't play such a big role in everyone's lives. It was not so difficult to have enough food and meet basic living needs, because these things cost next to nothing. Therefore money was not so important, you were not depending on it. Now it's very difficult to make money, so it's more complicated to survive than it used to be. But my artist friends are surviving again in a similar way, at least they're free and that's good.

(original interview in English)

Tomas Ruller studied sculpture at the Academy of Fine Arts in Prague 1976-82. Since 1974 his work has involved performance, actions and environments, and since 1985 his work has included video and video installation. He is the founder of the Video- Multimedia-Performance Studio at the Faculty of Fine Arts in Brno, where he currently teaches. He has exhibited and performed his work throughout the Czech Republic and internationally. At present, Tomas Ruller is a dean of the Faculty of Fine Arts. E-mail:

English version

Brno, listopad, 1995

V rozhovoru s Chris Hill

CH: Na konci sedmdesátých let jsi se začal věnovat performancím, dnes pracuješ se smíšenými médii včetně videa, performancí a instalací. Chtěla bych hovořit o tvé práci, o kulturním klimatu v Československu před rokem 1989 a o současné mediální scéně v České republice. Tvoje dřívější performance mají výrazný sochařský význam. Obvykle používáš svoje tělo jako sochařský prvek.

TR: Ano. V minulém společenském a politickém systému jsme hráli roli umělce na dvou různých úrovních: podíleli jsme se na oficiální státní kultuře a kromě toho se většina z nás, kdo byli kreativní a hledali něco jiného, zapojila do paralelní kultury a experimentovala se vším možným. Já jsem začal experimentovat s performancemi v roce 1974, v té době jsem se připravoval ke studiu sochařství na umělecké akademii. Současně jsem byl informován i o jiných věcech. Existoval underground a bylo tady silné umělecké hnutí, jež bylo ve spojení s lidmi jako Chris Burden a dalšími umělci, kteří dělali performance.

Během svého studia jsem vždy dělal jak školní povinnosti, tak experimenty. V roce 1978 jsem začal experimentovat s laserovou technologií. Moje práce se odehrávala na rozhraní instalace a divadelního představení. Byla to syntetická práce. Ale po problémech s policií bylo obtížné dostat se k jakékoli z těchto nových technologií, takže jsem s nimi přestal pracovat. Nemohl jsem s nimi dělat nic až do roku 1983 a bylo dost těžké sehnat kameru. Jakýkoliv přístroj jako kamera, který mohl zasáhnout a samozřejmě potencionálně ohrozit systém, byl pod kontrolou.

CH: Jak ses dostal do konfliktu s policií? Kvůli performanci?

TR: Ano.

CH: Takže to bylo kvůli politického obsahu performance?

TR: Je těžké to takhle říci, protože situace byla tehdy příliš složitá. Nevím, jestli ta práce byla nepřijatelná jako umělecké dílo nebo jestli moje činnost byla záminkou pro soud. Je těžké říci, do jaké míry byly moje politické kontakty a řekněme mé nekonformní chování opravdovým důvodem pro potíže s policíí za mou performanci. Myslím, že tím hlavním důvodem bylo, že jsem byl ve spojení s lidmi kolem Charty 77. Ten dokument jsem nepodepsal, ale točila se kolem něho spousta lidí mně podobných, kteří se snažili tajně pomáhat. Formální záminkou soudu byla performance. Legálně jsem byl souzen za to, že jsem na veřejnosti vystupoval nahý a používal při tom výbušniny. To bylo v roce 1984. Používali jsme barvu a trochu barvy vystříklo a ušpinilo šaty některých diváků. To byl ten problém.

CH: Kdo tě soudil?

TR: Stát. Dnes to zní jako vtip, ale tehdy jsem mohl jít na tři roky za mříže. Bylo to dost stresující. Vlastně dalším vysvětlením soudního procesu je, že to byl velmi chytrý způsob nátlaku na lidi jako jsem byl já a pokusit se je pak donutit pracovat pro tajnou policii. Ta věděla, že jsem ve spojení s Havlem a ostatními lidmi, což byl dobrý důvod k tomu, aby začali slídit. Takže samozřejmě uprostřed procesu mi bylo řečeno, že se na všechno zapomene, jestliže budu spolupracovat. Ten nátlak pokračoval a byl čím dál horší a horší.

CH: Tehdy už jsi měl přístup k videokameře? Většina lidí se ke kameře nedostala nebo ano?

TR: Ne. K jedné kameře jsem se dostat mohl, ale bylo to obtížné. Například většinu svých performancí jsem natočil na kamery, které jsem si vypůjčil od soukromých osob, které ji měly doma. Jen zřídka měl někdo kameru doma. Vždycky to bylo těžké; báli jsme se, samozřejmě. Ale později, kolem roku 1988, jsme tou kameru natočili performance. Prostřednictvím kanálů politické opozice tady byly zaslány nejméně dva dokumenty jako nástroje k boji proti režimu. Takže stejné kamery byly použity k natáčení dokumentárních filmů a k zaznamenání paralelní kultury.

CH: Byl jsi nějak zapojen do "Originálního Video Journalu"?

TR: Ano. Vlastně jim patřila kamera, kterou byly natočeny některé mé performance. V roce 1988 jsem byl vyzván, abych udělal výstavu kreseb. Na poslední chvíli mi úřady zakázaly vystavovat v neoficiální galerii. Už jsem měl připraveny listy a navzdory zákazu jsem chtěl, aby ty kresby byly součástí mé performance na vernisáži. Pozval jsem lidi k procházce kolem galerie a po okolí a byla to taková poutní cesta, dvouhodinová procházka neznámými místy, a natáčelo se to na kameru. Byl to důležitý den, protože to bylo výročí 21. srpna 1968, kdy vojska Varšavské smlouvy napadla Československo. V den vernisáže se uskutečnila některá setkání, která měla lidem otevřít oči. V mé performanci jsem používal oheň, souviselo to s Janem Palachem, který se upálil na protest proti invazi v 1968. A záznam z té performance byl zahrnut do tehdejšího "Originálního Video Journalu." Dohodli jsme se tehdy na tom, že udělají zvláštní kazetu s mou prací; měl jsem dokumentaci mé práce od začátku osmdesátých let. Chtěli vytvořit knihovny prací z paralelní kultury. V každém případě jsme se dohodli, že záznam použijí na začátku kazety, která byla srpnovým (1989) vydáním "Originálního Video Journalu."

CH: "Originální Video Journal" byl videový samizdatový projekt a šel z ruky do ruky do různých částí země. Tvoje kazeta s performancemi by se tedy distribuovala stejnou cestou?

TR: Všechno (z paralelní kultury) se takhle rozšiřovalo--psané materiály se přepisovaly na psacím stroji. Později se rozmnožovaly xeroxem a rozšiřovaly touto cestou. Tady v Brně jsme v sedmi kopiích vydávali (napsaný na stroji) jeden nezávislý kulturní magazín a ty kolovaly. Dostal se k sedmi lidem a pak se jeho kopie předávaly z ruky do ruky. Takhle to normálně fungovalo.

CH: Úřady musely vědět o existenci samizdatových publikací a záznamů. Jak nebezpečné bylo být přistižen s kopií takového magazínu?

TR: To bylo různé. Nešlo to dost dobře předpokládat. Pamatuji si, že dívka, se kterou jsem tehdy chodil, pracovala v kanceláři. Když byla malá, její rodiče si mysleli, že nebude moci studovat na univerzitě, pokud nevstoupí do strany. Po studiu začala pracovat v akademii nebo institutu pro vědu a materialismus. Pracovala tam a protože jsme žili spolu a já jsem měl spoustu materiálu k distribuci a psaní na stroji, pomáhala mi tím, že ve svém volném čase psala v práci na psacím stroji ilegální politické materiály. Jednou ji při tom přistihl šéf. Samozřejmě ji okamžitě z komunistické strany vyrazili. Soudili ji za stejnou performanci jako mě, protože hrála se mnou. Byl to jen další způsob, jak ji potrestat. Poté, co nastoupil Gorbačov, po roce 1985, se už úředníci necítili tak svobodní, aby dělali politické procesy, ale často se pokoušeli najít jinou záminku. Chci říct, že každý se choval podle svého svědomí a možností. Ona vlastně pracovala pod záštitou a ochranou komunistické strany. Dovolili jí používat kopírku bez dozoru, protože nikdo neočekával, že udělá to, co udělala. Věci nebyly tak černobílé, jak se mohly zdát.

CH: Jaký efekt mělo podle tebe něco jako "Originální Video Journal"? Například některé záznamy "Originálního Video Journalu" jsem v roce 1993 promítala v Buffalu v programu, který jsem uspořádala společně s Keiko Sei. Keiko shromáždila a zaslala mi kazety z období od 1989 - 1992 z Maďarska, Rumunska a (dřívějšího) Československa. Některé byly přeloženy, ale většina nebyla. Musela jsem pro ně v Buffalu najít překladatele. Muž, který překládal "Originální Video Journal," byl vlastně z Brna a v době revoluce učil na univerzitě. Poté, co trpělivě sledoval a překládal dokumentární záznamy z léta a podzimu 1989 a došli jsme k listopadu 1989, se zastavil a řekl - víš, co se stalo? Velmi zvážněl a pak podrobně popsal svou vlastní zkušenost z těch deseti dnů, které vedly ke změně vlády v listopadu 1989. Řekl, že když konečně i jeho fakulta začala stávkovat, každý měl hrozný strach, protože tím ohrožoval svou kariéru, rodinu. Těsně předtím, než nastoupil na univerzitu v listopadu 1989, se vrátil z vojny, takže si plně uvědomoval, jak je nebezpečné demonstrovat na ulici. Kdyby vojáci dostali rozkaz ke střelbě, tak by ty lidi zabili. Ale on sám nikdy "Originální Video Journal" neviděl. Myslíš si, že "Originální Video Journal" nějak pomohl vytvořit povědomí o tom, co se děje v různých částech země?

TR: Všeobecně byla situace taková, že pokud se někdo vážně o informace zajímal, tak přístup k těmto materiálům mohl mít, to možné bylo. Dívám se na dřívější situaci a některé věci jsou dnes pořád stejné. Já jsem se dříve mohl také svobodně rozhodnout, že se stanu členem komunistické strany a budu mít peníze, obchodovat, cokoli. Dnes se můžu účastnit různých aktivit, vytvářet si výhody sám pro sebe nebo se nechat zkorumpovat. Tenkrát pravděpodobně většina obyvatelstva cítila, že v zásadě je něco špatně. A někteří lidé cítili, že určitá šance něco změnit existuje, něco proti tomu začít dělat. A existovaly způsoby, jak kontaktovat lidi, kteří distribuovali takový materiál. Samozřejmě to bylo malé procento lidí, které si opravdu vyměňovalo informace. A také tajná policie často usilovala o přístup k těmto materiálům a ta také infiltrovala distribuční strukturu. Dnes je zajímavě sledovat registrovaná jména, která hrála dvojí úlohu.

CH: Myslíš si, že "Originální Video Journal" ovlivnil lidi, kteří ho viděli?

TR: Ano. Například ten okruh lidí, kteří po desetiletí psali po nocích samizdatovou literaturu, stránku po stránce. Když bylo možné rozšiřovat videokazetu a sledovat obrazový záznam, bylo to velmi působivé. Samizdatové materiály byly obvykle jenom psané, bez obrazu; pak s kopírkami (xeroxem) přišly černobílé obrazy. To byl velký krok k pohyblivým obrazům při televizních komentářích.

CH: Pro diváky mělo asi velký význam, že mohou vidět stovky lidí v ulicích, dokumentaci protestů. Jaká témata zajímala tvou generaci umělců, lidí, kteří jako umělci dozrávali na začátku osmdesátých let. S jakými estetickými a kulturními tématy pracovali tví současníci?

TR: Myslím, že je to velmi individuální. Neuznávám žádnou generalizaci o generacích. V mé generaci jsem vždycky cítil velké rozdíly, mezi kolegy, mezi umělci. Ptala ses na estetiku. Nevím, jestli můžeme zevšeobecňovat, ale jestli tě zajímá to nejzákladnější, pak si myslím, že všechno bylo velmi individuální. V sedmdesátých letech existoval uzavřený okruh lidí, který se zabýval performancemi a souvisel s aktivitami v Kalifornii, New Yorku, Německu nebo Rakousku.

CH: Byli jste také ve spojení s lidmi z Rakouska?

TR: Ano, ale ne tak moc; spíše jsme měli kontakt s pražskou scénou známou Milanem Knížákem, který byl zapojen do hnutí Fluxus, generace šedesátých let. Na sklonku sedmdesátých a počátku osmdesátých let pak přišla naše generace, která performance více kombinovala s médii. Možná by tě víc zajímal můj pocit. Ač se může zdát paradoxní, že ty performance z poloviny a sklonku osmdesátých let byly o opozici, její kulturní účasti, a zaměřovaly se na nepolitické akce. Opět za to mohou velmi složité důvody. Samotný kulturní systém byl tak politizován, že oficiální propaganda přikazovala umění, aby sloužilo ideologii. Takže naše aktivita byla zcela v opozici k tomuto estetickému konceptu, nejen k politickému systému. Naše opozice prostřednictvím umění dělala umění bez těchto významů, svým způsobem ignorovala politiku, možná ne úplně. Ale vynechávala všechny ty ideologické komentáře.

Například současný vývoj ve Spojených státech je pro mě a mou generaci umělců nějak neudržitelný. Byli jsme vychováni v duchu, že umění musí být politicky aktivní, že umění musí obsahovat společenský odkaz a dílo má sloužit jako ideologická propaganda. Bojovali jsme proti tomu. Je paradoxní, že v Americe se politika stává takovým velkým komponentem umělecké tvořivosti. Je to svým způsobem typické umění, které tady bylo dříve podporováno režimem. Musíš porozumět tomu, co jsme na té opoziční straně dělali. Bojovali jsme proti tomuto konceptu, takže naše opozice měla odmítat jakýkoli obsah sloužící ideologii. Samozřejmě, že požadovanou službou nebo praxí bylo zbožňování nebo zobrazování představitelů komunismu. Takže jsme dělali něco jako umění pro umění. Byla v tom velká svoboda. A úřady tuto strategii nepřijímaly. Takže jsem s tím měl velké problémy, i ostatní, mí přátelé je měli také, protože jsme pořádali výstavy nebo instalace, nebo tvořili díla, které byly pouze uměním pro umění. Zápaďáci se na to dívají a nevěří, jak v tom mohl být nějaký problém. Ale problém byl, že jsme nezapadali do systému. Byli jsme mimo a používali jsme proti systému jinou strategii. Je obtížné popsat tu složitost.

CH: Když se člověk podívá na kulturu, tak si vždy musí klást velké otázky. Vztah umění a kulturního kontextu je velmi složitý.

TR: Jiná věc, která tady podle mého existuje, je, že pojetí umění a role umělce ve společnosti je pořád velmi tradiční. Ještě nejsme tak hodně ovlivněni tržním hospodářstvím, takže úloha umělce se zdá nějak posvátnější nebo magičtější než v západní kultuře.

CH: Když říkáš "západní", myslíš tím západní Evropu?

TR: Ano. V Americe je to daleko větší extrém.

CH: Je zajímavé, že rozlišuješ mezi východní a západní Evropou. Uvedl jsi různé ekonomiky jako jeden příklad vlivu. Myslíš, že jsou ještě jiné rozdíly mezi Východem a Západem.

TR: Ano. Řekl bych, že všeobecně také existuje rozdíl mezi Evropou jako celkem a Amerikou. Tady stále ještě ve společnosti zůstává úcta k umělci, alespoň mezi kulturně vzdělanými lidmi. Očekávají od umění trochu více než hezký večer.

CH: A zábavu.

TR: Ano. Neříkám, že je to dobře nebo špatně, ale spíše to vychází z tradice. V této části světa je umění více spojeno s tradicí než v Americe. To tradiční se v Americe skrývá, například tradice Indiánů. Evropské tradice jsou v Americe zakryty, také se ale můžu mýlit. Snad tam nějaké jsou, ale ne tak jako tady.

CH: Umělci nejsou stejným způsobem součástí společenské kultury. Myslím, že popisuješ situaci ve východní a západní Evropě, kde umělec požívá určitý stupeň vážnosti.

TR: Neřekl bych vážnosti, řekl bych, že se od něj spíše něco očekává.

CH: To je zajímavé, protože teď mluvíš o aktivní roli diváků.

TR: Ano.

CH: Myslím, že se to dá vidět při srovnání společenských struktur. Například můj přítel z Litvy je synem architekta. Jeho rodiče žili léta v domě, kde bydleli jiní spisovatelé, architekti a umělci. Za komunismu s nimi bylo zacházeno docela dobře a s bydlením na tom byli o trochu líp než ostatní lidé ve městě. V Americe by tomu tak asi nebylo. Umělci mohou získat uznání za dosažení určitého komerčního statusu. Ale myslím si, že to, co jsi říkal předtím, je asi zajímavější. Myslím o tom očekávání publika, očekávání lidí, kteří se obracejí k umělci pro nějakou inspiraci.

TR: I dnes si myslím, že se tady od umění očekává více než jen komerční zábava, něco, co se dá koupit a znovu prodat. Diváci chtějí od umění něco navíc. Když teď takhle po roce 1989 cestuji západním světem, tak je zajímavé seznamovat se s různými koncepty role umění. Tady taky existují paralely a taky je tady zájem o trh s uměním. Uvidíme, jestli bude vztah umělecke praxe a trhu redefinován, nebo jestli současné rozdíly v pojetí umění setrvají.

CH: Myslíš si, že umění funguje jinak v Brně než v Praze?

TR: Nevím, jestli se to tak dá říct, ale rozdíl mezi Prahou a Brnem určitě existuje, podobně jako mezi New Yorkem a San Franciskem.

CH: Různé styly.

TR: Různé životní styly, různé ovzduší. Všchno je nějak jiné. Kupříkladu--v zemi existoval dost silný hudební underground, vlastně jak Praha, tak Brno byla centra undergroundové muziky. Pražská scéna hrála vždycky revival--Captain Beefheart revival nebo Residents revival nebo Lou Reed revival. Brněnští muzikanti byli vždycky originální. Brno dělalo svoji vlastní muziku. Praha se nějak vždycky dívá směrem na západ, k místům jako New York nebo Paříž--v dvacátých letech to byla Paříž, v šedesátých New York. Tady v Brně jsme blíže Vídni. Také performance měly blíže k Vídeňské škole než k americkému umění performance.

CH: Myslím, že se stává to, že různá místa hovoří různými kulturními dialekty. Kdekoliv, kde je kultura pravidelně obnovována, v aktivních centrech, způsobí každé představení změnu myšlení, děje se to od jednoho představení k dalšímu. Způsob, jakým práce roste, má co dělat s organickým vztahem s diváky, a to je specifický a místní fenomén. Také existují skoky, skoky vlivu. Někdo z Prahy uvidí něco v Brně a myslí si, že je to fantastické, ale lidé v Brně to třeba sledovali v posledních třech letech a napomohli tak vlastně utvářet ten tvar, a mají jinou představu o tom, o čem to vlastně je.

TR: To je důvod, proč jsem se odstěhoval z Prahy zpět do Brna. Praha je módní, ale tady jsou lidi více orientovaní. V Brně nejde tak moc o popularitu. Lidi tady hráli underground jen tak doma. V mém domě bylo studio podobné tomu ve škole (Ateliér video-multimédia-performance na Fakultě výtvarných umění VUT v Brně). A existovala další podobná studia--místa k setkávaní a hraní pro 10-15 lidí. Někdy se ta práce nahrála a rozšířila, občas zase byla možnost uspořádat koncert někde jinde. Ale většinou hráli lidi sami pro sebe...

CH: Ty jsi tady v Brně založil a řídíš studio video-multimédia-performance. Jak se díváš na funkci této školy v rámci kulturní geografie, která tě zajímá?

TR: Nevím, jestli jsem té otázce dobře porozuměl. Ale to oddělení jsem se tady pokusil vybudovat proto, že jsem cítil, že to chybí v Praze. Chtěl jsem vytvořit něco, co v této zemi nikde jinde není. To je jedna věc. A v tomto městě existuje tradice od roku 1920, kdy bylo Brno důležitým centrem modernistické architekrury. Takže tady svým způsobem už určitá modernistická kulturní tradice byla a mám pocit, že toto oddělení pro média a novou technologii nějak souvisí s modernismem.

CH: Jakými tématy se tady chcete zabývat? Jeden můj pocit ze zdejší scény, z nedávné výstavy ("High Tech Art" říjen 1995), je, že tady existuje silné zaujetí pro technické rozhraní, pro překročení tradičních konceptů média, sochy a performance. Zajímal by mě tvůj estetický program školy, protože ty musíš lidi zaměstnat a máš možnost směrovat studenty určitými směry.

TR: Začněme trochu zeširoka. Vím, že ti jde o to porozumět rozdílům v osmedesátých letech, době před a po roce 1989. Na přednáškách tomu prvnímu období říkám " z podzemí na zem." Realizovalo se, jak jsem řekl, něco jako opozice proti existující struktuře. V roce 1989 jsme najednou zjistili, že někteří naši kolegové sedí na Hradě a v Parlamentu. Dostali jsme se na zem a byli jsme v situaci bez nepřátel, byli jsme na správném místě. Dnes, v devadesátých letech, to alespoň pro mě osobně znamená "z pozice do dispozice." To, že jsme se dostali do určité pozice, se možná přihodilo náhodou, prostě nevím, nakolik jsme vyhráli bitvu my, nebo nakolik to byla náhoda, že jsme byli tam, kde jsme nečekali, že budeme. Ten moment, když se to stalo, byl velmi krátký a po čase lidé znovu začali zaujímat místa kvůli penězům a kvůli moci. A znovu přišly nechutné situace, korupce. Myslím, že lidé, kteří cítí zodpovědnost a mají trochu svědomí, se dostávají do stejné pozice jako kdysi, do jakési opozice. Společnost nějak přirozeně znovu funguje stejnými způsoby. Lidé se opravdu nezměnili, ačkoli někteří lidé změnili pozice. Cítím, že se to vrací k dřívější potřebě opozice. Samozřejmě, že některé věci se změnily. Mám pas. Můžu tady učit. Můžu ovlivnit několik mladých lidí a můžu dělat to, co pokládám za správné. Ale na druhé straně se to začíná komplikovat. Dříve byly věci kontrolovány mocí, dnes je kontrolují peníze. Dokonce i pro toho, kdo se brání korupci penězi, existuje mnoho způsobů, jak jimi korumpován být může. Je tady limit. Asi tu situaci znáš lépe, protože my na tržní systém nejsme zvyklí.

Myslím, že jsme se trochu odchýlili. O čem byla ta otázka, o mém estetickém programu? To je to, co nevím. Situace se podle mého velmi změnila. Nevím už, co je umění. Vezmeme-li v úvahu umění, vztah umělce k životu a všechny ty společenské, politické a ekonomické vlivy, pak se musí i změnit koncepty a strategie. Nevím teď o estetice vůbec nic. Například překvapují mě postoje studentů a nové generace, která není moc ovlivněná minulostí. Třeba jsem ztracen, protože moje generace je příliš ovlivněna minulostí, ale mladí lidé si vytvářejí úplně jiné postoje, a to je samozřejmě zajímavé. Nevím, jestli jsem odpověděl na tvou otázku. V konceptu estetického programu cítím hlubokou transformaci. V této chvíli nevím, jakými směry se bude ubírat.

CH: Existuje nějaký estetický problém, na který se chceš zaměřit? Kupříkladu videoumělec Woody Vasulka popsal, jak v šedesátých letech cestoval z Prahy do Ameriky. Poté, co se vyučil (v Praze) filmařině, ho nadchlo video, protože v něm nalezl jednotku k výstavbě pohyblivých obrazů, která se lišila od filmového snímku. Michael Klein (ředitel Institutu pro nová média ve Fraknkfurtu) nedávno hovořil na konferenci o svém zaujetí pro vyřešení vědeckých a matematických problémů prostřednictvím nových digitálních obrazových technologií. Svým způsobem chce snoubit estetická témata se současnými teoretickými problémy vědy. Myslíš si, že existují podobné otázky, které tě buď zajímají nebo jsou pro tvůj obor důležité?

TR: Pocházím z uměleckého prostředí, takže pro mě osobně bylo umění vždycky bytostnou zkušeností, performancí, například zapálit sám sebe. Podle mě je postoj k životu to, co je důležité. Je to trochu klišé říci, že umění je způsob života, ale je to asi to, co tím myslím. Je to něco trochu jiného než estetický koncept. Je to způsob, jakým děláš věci. Ale vraťme se zpátky. Řekl bych, že teď mám znovu možnost pracovat s novými technologiemi. Dříve mě ta možnost fascinovala a teď je to poprvé, co s ní můžu pracovat--vstoupit do zábavné hry s dostupnou technologií. Samozřejmě, že po chvíli přijdou otázky--kdo to platí, kdo má zisk z růstu technologií, z dráty propojeného světa?

Kladou se otázky, komu ty sítě slouží, kdo je může kontrolovat. Samozřejmě, že se ti to zdá banální, protože přicházíš ze světa, kde se podobné otázky kladou dost často. Pro nás je to nové. Ale od doby, kdy jsme začínali s tím novým mediálním oddělením a museli jsme pracovat s novými technologiemi a většinou to považovali za zábavnou hru, tady určitý posun byl. Dnes snad zkoumáme věci víc do hloubky a přícházíme k tomu, co už bylo na Západě prozkoumáno.

CH: Jsem si jistá, že tím, že žijete v těchto podmínkách, tak přijdete na něco jiného, protože je tady jiný kulturní kontext.

TR: Na druhé straně přesto cítím, že máme velkou výhodu. V těch dobách, kterými jsme museli proplout, v těžkých životních zkušenostech, jsme si možná vytvořili jakési základní nebo životní postoje. Byl jsem například šokován na videofestivalu v Japonsku--jak naivní a utopický. Všechno, co jsem tam viděl, bylo úplně bláznivé a trochu nahánělo strach. Po naší zkušenosti jsme tady skeptičtější. Moc médiím nevěříme, protože média vždycky lhala a jsme přesvědčeni, že lžou zase. Myslím, že někteří lidé na to zapoměli a že mladí lidé si toho dost dobře nepovšimli. Ale všeobecně médiím nevěříme vůbec, protože jsme nezapomněli, jak tomu bylo dřív, a zas takové velké změny tady nebyly. Byl jsem překvapen, jak přímo věří američtí diváci televizi. Byl jsem šokován, kolik Japonců je skutečně fascinováno futurismem a technologií. My nejsme. Ta fascinace trvala jen jeden rok.

Řekl bych, že jak se teď pohybujeme směrem k internetu, WWW a všem těm podobným věcem, tak k nim přistupujeme s velkými otázkami a s určitým odstupem. Zajímám se o internet. Kde leží pravda? Také se za tím něco skrývá a musí se proti tomu bojovat zevnitř. To byla také strategie, proč jsem v osmdesátých letech neemigroval. Když jsem odmítl pracovat pro tajnou policii, byla mi nabídnuta možnost emigrace. V podstatě mi řekli, že by bylo pro mě i pro ně lepší, kdybych odešel. Takže jsem v roce 1986 mohl vycestovat, ale vrátil jsem se. Pak to pro mě začlo být o moc horší. Ale myslím si, že rozhodnutí je individuální záležitost. Nechci kritizovat lidi, kteří odešli, protože lidé mají různé životní zkušenosti a okolnosti. Chci říct, že pro mě zůstává dramatičtější, zajímavější a nějak kreativnější bojovat zevnitř. Necítil jsem, že by mě otázka, jestli emigrovat nebo ne, zahnala do života ohrožující situace. Znamenalo by to pro mě něco jako vzdát se zodpovědnosti. Dnes tady přicházejí média, dráty pospojopvaný svět. A my s tím budeme pracovat.

CH: Často si myslím, že nejzajímavější místo pro práci je domov. Bydlím ve městě, které je asi stejně velké jako Brno--Buffalo, New York--a v několika směrech se Brnu podobá. Není to kulturní metropole, ale kulturně je velmi bohaté.

TR: Pojetí centra je docela velká otázka. Co je to centrum, jaká je hodnota centra? Je centrem New York nebo Paříž nebo Praha? Být umělcem v centru je z komerčního hlediska výhoda, ale to zřejmě není to, co nás zajímá. Myslím, že centrum je tam, kde jsi. Cítím se doma zde a možná, že bych mohl být doma v Santa Fe. To je otázka toho, kde chce člověk být. Ale myslím, že pokud chce být člověk zodpovědný, musí se držet centra, které je v něm samotném. A to je také dobrá věc na těch nových médiích, věci mohou být decentralizovány. Nesouhlasím s centralizací, která se dnes opět děje. Opustit Prahu a dělat věci mimo Prahu bylo moje politické rozhodnutí, protože si myslím, že decentralizace je politicky důležitá. To je jedna z výhod nových médií, schopnost začít a umístit věci někam jinam.

CH: Zdá se, že jedna věc, která se v našem dialogu objevuje, je náznak jakéhosi morálního postoje. Možná to souvisí s tím, co jsi řekl o rozdílech mezi Východem a Západem. Tvé dřívější práce, stejně tak jako tvé performance po roce 1989 připomínají jakási podobenství nebo příběhy. Protože tam není žádný zvuk nebo text, diváci musí sami uhodnou, o čem příběh je. V raných performancích jsi byl předmětem, který byl součástí nějaké motivované akce. Například jsi spadl do bílé práškové substance nebo jsi se zapálil. Diváky tehdy performer uvedl do situace, ze které mohli vyvozovat politické nebo estetické závěry. Všechny pozdější performance jsou o změně tvaru. Prvky v nich metamorfují, jako když se hrozny mění ve víno. A taky tam byla chemická reakce, která vytvářela homolovitou formaci, něco jako vulkán, což může být kromě samotné transformace myšleno i jako metafora. Každopádně z toho číší fascinace nad pojetím změny. Zajímalo by mě, jestli tě zajímají nějaké pohádky nebo podobné morální příběhy?

Myšlenka morálky v umění je zajímavá. Velkou otázkou je, kde ji v díle hledat. Zdá se, že na Východě je tomu tak, že tím, že děláš umění, tak potencionálně zaujímáš morální postoj, protože jsi součástí kulturní scény, která je považována za důležitou, tradičně znamená sdílené nebo společné vlastnictví. Myslím, že na Západě, nebo alespoň v Americe, je každému jedno, kdo je na scéně, protože scéna je na prodej.

TR: To je ten rozdíl. Morálka je možná ta nejsložitější otázka. Neříkám, že se na morálku ptám vždycky, a řekl bych, že z estetického hlediska jsem se nesnažil jenom vyprávět příběhy, ale v některých mých performancích lze najít odkazy k příběhům. Mluvil jsem o morálce hodně, ale spíše v tom smyslu, že jsem se ptal, co morálka znamená a co znamená zaujmout postoj. Řekl bych, že cítím, že umělec odráží morální postoj, když se snaží být upřímný k divákům a k sobě samému. Někde uvnitř těchto vztahů se podle mě nachází morální princip. Použival jsem odkazy na podobenství, křesťanskou mytologii, příběhy, tedy nejen na pohádky.

Vraťme se k estetice. Jak sis všimla, tak jsem často pracoval beze slov, bez řečí, bez přílišného mluvení. Když jsem v devadesátých letech přijel do New Yorku a sledoval tam performance, byl jsem trochu znechucen, protože tady ta performativní scéna vychází více z vizuálního umění, takže není tak moc verbálně orientovaná. Jak jsem později pochopil, mnohé z americké scény vychází z tance, z (Merce) Cunningham, z těchto kořenů. Mnoho amerických performancí je ovlivněno médii nebo talk shows. Překvapil mě počet talk shows na americké scéně. My tady nic takového v naší kultuře nemáme. Přesto pro mě není verbální komunikace tak důležitá a souvisí to více s tou existenciální tradicí, o které jsem dříve hovořil. Esteticky se to také váže k historii vizuálního umění, takže umění směřuje spíše k imaginární situaci.

CH: Takže to možná více souvisí s happeningy.

TR: Ano. Chci k tomu dodat ještě jednu věc. Před několika lety se část politické nebo kontextuální opozice v umělecké praxi orientovala na moderní historii umění. Takže jsme se více dívali směrem k takzvanému západnímu umění. Jak jsem řekl, v sedmdesátých letech jsme se inspirovali Chris Burden a moje generace vyrůstala a byla ovlivněna land artem, minimalem a mediálním uměním. Často jsme za to byli kritizováni zde i na Západě. Vytýkalo se nám, že kopírujeme nebo jdeme cestou západního umění. Není to tak úplně pravda. Je to příliš zjednodušené. Naše umění bylo morální odpovědí na zdejší situaci a tím se lišilo, i když se podobalo umění ze Západu. Cítili jsme, že pracujeme v rámci globálního kontextu. Bylo nám jedno, že nejsme na trhu a že nevystavujeme mimo Východ. A cítili jsme, že to, co děláme, souvisí s určitými modernistickými koncepty v historii umění.

Dnes, také v určité opozici, mě více zajímá hledání našich kořenů v rámci středoevropských tradic. Například Praha byla centrem alchymie. Po roce 1990 jsem jsem se tím stále více zabýval, vrácím se zpátky k této zemi a hledám kontexty, které k ní patří nebo jsou pro nás společné. Z těch minulých děl, která se mohla zdánlivě podobat západnímu umění, lze ihned pochopit rozdíl. Když jsme v roce 1989 vyšli na světlo a stali jsme se samozřejmě znovu viditelnými, tak jsme taky začali věci chápat jinak. Předtím jsme nějak vyhledávali podobnost. Řekl bych, že dnes se na to díváme z opačné strany, snažíme se pečlivěji pochopit místní kolorit, specifickou jedinečnost. Takže to je také odpověď na otázku, proč moje expresivní performance v osmedesátých letech přešly v elementárnější manipulace nebo transformace rezonující s postmoderní myšlenkou sloučení různých perspektiv.

CH: Jeden z nejsilnějších dojmů z mé krátké návštěvy Moravy je ten, že lidé jsou tady opravdu spojení se zemí. Všimla jsem si jednoho studenta vzadu v zahradě za studiem. Myslím, že pomáhal uklízet nářadí. Přecházel zahradu a utrhl přitom ze stromu jablko, položil si ho na lavičku ke svým věcem a očividně ho chtěl později sníst. Jeden domovník tady sbírá ze stromu ořechy. Napadlo mě, že je to vlastně tak neobvyklé--když máš hlad, jednoduše jdeš ke stromu, utrhneš si jablko a sníš ho. Tam, kde bydlím, máme na dvorku taky jabloň. Čas od času si pomyslím, že bych měla udělat jablkový koláč, protože je to škoda nechat ta jablka padat na zem. Ale místo toho spíše zajdu koupit jablka do obchodu.

TR: Vím přesně, co tím myslíš. Před časem nám to bylo k smíchu. Když jsme s mých přítelem cestovali po Norsku, potkali jsme stejně staré lidi z Německa. Zastavili jsme se někde v horách v Laplandu. Všude kolem nás byly borůvky a jahody, tak jsme vyskočili z auta a začali jsme to ovoce jíst. Ty Němce to totálně šokovalo a ptali se nás, jestli jsme normální. Oni by se těch plodů nedotkli. Taky jsme tam našli houby, usmažili jsme je a ten večer jsme jedli všechno, co jsme v lese našli. Tady je to normální zajít do lesa a sbírat houby. Po Černobylu je to riskantní, protože mohou mít v sobě nějaký jed. Tradicí ale je, že naše přežití a život samotný je spojen s přírodou. Překvapuje mě, že v Americe, kde je příroda tak nádherná a štědrá, žijí lidé se supermarkety. Když jsme tu houbovou polívku uvařili, Němci tomu nevěřili a nechtěli ji s námi jíst. Měli své vlastní plastikové výrobky a tak dále. Vlastně čekali, jestli do rána přežijeme. Když jsme přežili, tak ji zkusili.

CH: Další zajímavá věc je tvůj pokus zorganizovat televizní program o společenských problémech, které měly vliv na zdější školu. Chtěla bych se dozvědět o tom trochu víc. Čeho chceš televizní diskuzí dosáhnout?

TR: Nevím, co se stane, protože se zdá, že lidé mají pořád hodně předsudků a mluvit o drogách je pořád velké tabu. Samozřejmě, že drogy tady byly už dříve a lidi kouřili marihuanu a brali věci jako LSD a houby. Ale byla to skrytá a uzavřená komunita. Teď se importuje ve velkém. A zase to souvisí s obchodem. Předtím to nebyl byznys. Například ty houby můžeš najít v lese. Nedávno se tady stala tragická shoda okolností. Lékařská služba skutečně nereaguje na podobné potencionální problémy, třeba když někdo zavolá a potřebuje v kritické chvíli pomoc. Myslím, že se to musí změnit. Možná máme v této společnosti výhodu a to tu, že společnost je liberální a ne tak hypokritická ve srovnání s tím, co jsem viděl v Americe. Cítil jsem, že když se ta tragédie stala, tak to otevřelo možnost něco změnit. Taky mám pocit, že jsme často nuceni přistupovat k problémům stejným způsobem, jakým k nim přistupuje Amerika. Myslím, že by se zde měly problémy řešit jinak.

CH: Zajímalo by mě, jestli je běžné, že lidi organizují televizní pořady. Vysílal by se ten pořad celonárodně nebo jenom na Moravě?

TR: Nevím, jestli to projde. Nebudu to organizovat sám. Pokusím se ovlivnit lidi, kteří to zorganizovat mohou a já jim při tom pomůžu. Kdyby se to podařilo, pak by se to vysílalo celonárodně. Jsme malá země, není tady moc místních televizních stanic.

CH: Jeden z důvodů, proč mě to zajímá, je, že jsem doma pracovala s kabelovým systémem a v posledních dvaceti letech tam funguje zákon, že každá kabelová společnost musí lidem v jejich městě poskytnout otevřený kanál. Dává to tak místním lidem příležitost k diskuzi na kabelové televizi. Problém je, že jelikož k tomu kanálu má přístup každý, tak je tam spousta hloupých show, lidé ten kanál nevyhledávají pro zajímavé diskuze, i když se často dobré diskuze mísí s ostatními programy. Internet také skýtá možnosti pro rozšiřování informací. Je těžké udržovat pravidelný program bez finančních prostředků. To je jeden z problému veřejně přístupné kabelové televize ve Spojených státech. Lidé mají přístup ke kabelovému kanálu, ale nedostanou za svou práci zaplaceno a výroba je často amatérská. Ale jako veřejná scéna pro vyslovení nezávislých názorů je to velmi důležité. Tvoje myšlenka mě zaujala, protože se zdá, že je to přesně to gesto, které by měli mít lidé v současném světě možnost udělat. Samozřejmě, že pomáhá, když znáš lidi v televizi, kteří to mohou uskutečnit, ale mělo by to být možné i bez dobrých kontaktů.

TR: Já jsem viděl ty veřejně přístupné kanály. Zatím to tady ještě neexistuje.

CH: Jeden z důvodů, proč to v USA funguje, je fakt, že to začalo v raných sedmdesátých letech, kdy byla veřejnost daleko otevřenější vůči místním aktivitám, a také proto, že kabel bylo něco tak nového, že společnosti museli města přesvědčovat, aby s nimi podepsala smlouvu. V tu dobu nikdo netušil, jestli se televizní kabel změní v důležitou službu nebo ve zbytečný experiment. Takže mladé kabelové společnosti nabízely městům veřejně přístupný kanál jako něco navíc. Později federální vláda základní veřejně přístupný kanál uzákonila. Se současným slučováním kabelového průmyslu, výrobních studií a telefonních společností se může stát, že veřejně přístupná televize zmizí se světa.

TR: Myslím, že přirozený vývoj umění směřuje na burzu. Jak vím, tak Jeff Koons byl původně makléř a pak se přesunul do umění. Myslím, že je čas na to, aby se umělci přesunuli na burzu. Nemyslíš si, že by to byla dobrá strategie--vydělat velké prachy na burze a pak koupit televizní společnost a šířit informace, které se ti líbí?

CH: Média, peníze a politika určitě ve Spojených státech fungují dohromady. Například senátor Jesse Helms, kontroverzní politik, řídil svou vlastní televizní společnost.

TR: Možná, že skutečným uměním by mělo být vydělávání peněz na burze.

CH: Nebo používat burzu jako uměleckou scénu?

TR: Proč nevytvořit umělecké dílo, které skutečně využije Wall Street a použít peníze jako materiál. Znám málo umělců, kteří pracují s penězmi, ale důležité je dívat se na peníze jako na systém. Najít mezery v systému a využít je, použít ten systém jinak a použít miliony dolarů na něco lepšího. Možná, že George Soros je novým typem umělce. Otázkou je, jak dlouho bude platit Duchampův vizionářský výrok. Pamatuješ si na to, jak řekl, že skutečný umělec musí jít do podzemí? Možná, že ta doba už skončila. Možná že skutečný umělec musí jít na burzu. Peníze jsou jenom jiný druh materiálu.

CH: Táhne ti na čtyřicet. O tvé generaci se pokud vím ve východních zemích hovoří jako o ztracené generaci, protože lidé se vyučili v nějakém oboru a založili rodiny, pak se změnila vláda a mnozí se museli přeškolit. Ta doba po roce 1989 pro ně skutečně byla krizová. Svým způsobem se zdá, že máš velké štěstí, máš práci a pokračuješ v umělecké praxi. Co si myslíš o svých spolužácích, o lidech tvého věku, kteří mají problémy s přizpůsobením se zcela jinému politickému a ekonomickému systému? Možna mají pocit, že se už nemohou rozhodovat jako ti, kterým je teď dvacet a mohou se stěhovat z místa na místo?

TR: Cítím se na okraji generace, kterou popisuješ. Ztracená generace je jedna generace před námi, ta, která byla potrestána a v šedesátých letech nedostala šanci a dnes je už příliš stará. My nejsme tak staří. V roce 1990 jsem mohl jako umělec navštívit Spojené státy a cestovat alespoň po Evropě a něco z toho mít. Co se týče mých kolegů, zase je to individuální. Znám lidi, kteří si žili velmi dobře dříve a kteří si žijí velmi dobře i dnes, kteří se zaměřili na komerční aktivity a věci, které se prodávají. Dobré řemeslo se prodávalo dříve i dnes. Neznám moc lidí, kteří si užívali předtím a dneska jsou na tom špatně. Možná, že jsou někteří, kteří byli oficiálními stranickými umělci, ale pokud vím, tak stejně prodávají docela dobře, protože na Západě je to teď módní kopupit si Lenina, takže exportují svoje staré sochy. Myslím, že moji skuteční prátelé, kteří jsou dobrými umělci, jsou na tom docela dobře. Přežít před rokem 1989 bylo nějak snadnější, protože peníze v životě člověka neznamenaly tak moc. Nebylo to tak těžké obstarat si dost jídla a uspokojit základní životní potřeby, protože ty věci skoro nic nestály. Proto peníze nebyly tak důležité, člověk byl na nich nezávislý. Peníze se dnes vydělávají obtížněji, takže přežít je obtížnější než bývalo. Ale mí umělečtí přátelé přežívají zase podobným způsobem. Alespoň jsou svobodní a to je dobře.

(originál rozhovoru v angličtině)

V letech 1976-82 vystudoval Tomáš Ruller sochařství na AVU v Praze. Od roku 1974 jeho práce zahrnovala performance, akce a prostředí, a od roku 1985 také videoart a videoinstalace. Založil ateliér Video-Multimedia-Performance při Fakultě výtvarného umění VUT v Brně. V současné době je děkanem Fakulty výtvarného umění. E-mail: